Basta hojear Las edades de Lulú, la novela que se alzó en 1989 con el premio La Sonrisa Vertical en la undécima edición del certamen de literatura erótica dirigido por el gran cineasta Luis García Berlanga, dotado de un corrosivo humor negro, para sospechar que, página tras página, su lectura debe haber provocado a cualquier productor una súbita incitación a filmarla.
El siguiente párrafo —y ya corren tiempos para no escandalizarnos con su lectura en voz alta— no es una excepción en el relato del itinerario sexual de la muchacha del título, que desde los quince años no puede resistir la atracción ejercida en ella por un joven amigo de la familia y, poco a poco, se implica en una peculiar relación.
«Abrió la boca y se agarró firmemente a uno de mis pezones, estirando de tanto en tanto la carne entre los dientes. Luego, de repente, se separó de mí, se echó para atrás y se quedó mirándome, con los ojos como platos y la boca entreabierta, pasándose la lengua por el borde de los dientes. Su dedo cambió de posición. Salió del elástico y se posó en el centro de mi sexo. Su movimiento se hizo inequívoco. Ya no me rozaba, ni me acariciaba. Me estaba masturbando por encima de mis bragas»[1].
Cada experiencia descrita en primera persona de ese «universo privado» creado para la protagonista exige más aún que la precedente, hasta que «el sortilegio arriesgado de vivir fuera de la realidad se rompe bruscamente un día, cuando Lulú, ya con treinta años, se precipita, indefensa pero febrilmente, en el infierno de los deseos peligrosos, aparentemente prohibidos»[2].

Hacia 1989, fecha de la primera edición de la novela, su autora, la madrileña Almudena Grandes, contaba con veintinueve años. Tras pasar el bachillerato en el colegio de los Sagrados Corazones, realiza estudios en la facultad de geografía e historia de la Universidad Complutense y más tarde inicia su trayectoria profesional en el terreno editorial, donde desempeñara disímiles funciones. Al proclamarse ganadora en el concurso La Sonrisa Vertical, nadie asociaba a la osada narradora que con tanto brío irrumpía en un ámbito tan escabroso, poco proclive a la presencia femenina, con aquella mujer con tendencia al sobrepeso, de vida apacible, con un hijo de cuatro años y que se limitaba hasta entonces a realizar escritos por encargo.
En la primera edición de la novela, con más de un millón de ejemplares que pronto se agotaron[3], la prestigiosa editorial catalana Tusquets advertía al lector: «En pocas ocasiones, en el género de la literatura erótica, una mujer ha sabido ahondar con tanta precisión, dureza y ternura a la vez, en los deseos y las apetencias propios de su sexo, poniendo al descubierto aspectos que a muchos sorprenderán sin duda»[4].

El experimentado productor Andrés Vicente Gómez, uno de los que en cuanto la leyó la vio instantáneamente en la pantalla, afirmó: «Es una magnífica mezcla de cine erótico y crónica del posmodernismo madrileño. Es como dar con una tarta en la cara a la movida madrileña, porque muestra un Madrid mucho menos festivo y alegre que el de Almodóvar, con personajes que ya están de vuelta, que ya han crecido»[5]. En cuanto cerró el libro, a solo cinco días de aparecer en el mercado, llamó a la autora para proponerle escribir el guion.
Otro de esos lectores que devoró de un tirón aquellas 260 páginas, apenas sin respirar, fue el catalán José Juan Bigas Luna (1946-2013), uno de los realizadores más atípicos y personales de la cinematografía española. Su bautismo de fuego como director de un largometraje ocurrió con Tatuaje (1976), versión muy libre de la novela homónima de Manuel Vázquez Montalbán, quien colaboró como coguionista, y en la cual narró las primeras aventuras del detective Pepe Carvalho.
Su segunda película, Bilbao (1977), rodada en 16 mm, es conceptuada como la auténtica tarjeta de presentación de Bigas Luna en el panorama del cine. Describía la obsesión de un psicópata por una prostituta, a la que terminaba por secuestrar. Clima claustrofóbico, sordidez, morbosidad y un candente erotismo en sus imágenes revelaban a un autor poseedor de un mundo muy propio. Con su tercer largometraje, Caniche (1978), sobre un guion propio, poblado de objetos y fetiches, confirmó su pertenencia a la generación de los novísimos transgresores, como uno de los más emblemáticos representantes del cine español posfranquista, o para apelar al manido término, de la transición.

Renacer (Reborn, 1981) fue su primera incursión en el cine hollywoodense, con intérpretes y técnicos norteamericanos. De este singular thriller sobre la Virgen y san José en el medio de los predicadores existen tres versiones, una para el mercado de Estados Unidos, otra para consumo español y una tercera atesorada por su director. Ya entonces soñaba con filmar Angustia (1987), para muchos su mejor película, al menos en esta etapa temprana de su coherente filmografía. Pero entre ambas comprendería por qué descubrir a la actriz Ángela Molina suscitó tanto efecto en el veterano Luis Buñuel, incapaz de prescindir de ella para configurar esa faceta descarada de la Conchita de Ese oscuro objeto del deseo, que la estilizada francesa Carole Bouquet nunca podría exteriorizar, por lo que optó por la genial solución de dividir el personaje entre las dos intérpretes.
Lola (1986), quinta película de Bigas Luna, está concebida expresamente para Ángela Molina, única capaz de personificar, más allá del mítico nombre, a una mujer implicada en un crimen ocurrido en Barcelona. «Ángela Molina es una de las mujeres que más me ha despertado la libido […] —expresó satisfecho—. Creo que Lola es una de sus mejores películas como actriz, junto a Demonios en el jardín, una gran película donde hace un papel impresionante, y la de Buñuel. […] Además, en Lola tiene más papel. Son las películas donde esa fuerza racial, ese carisma que tiene la Molina, sale más a relucir. Yo lo supe sacar muy bien. Hay actores de cabeza y actores de estómago, de corazón. Y ella es una actriz de corazón»[6].
Tras la muerte de Pepón Corominas —coincidente con el estreno de Angustia—, estrecho colaborador, cómplice y productor por muchos años, Andrés Vicente Gómez propuso a Bigas Luna la adaptación de Las edades de Lulú. En un principio, el cineasta confiesa que no entendió la novela y lo atribuyó a que la leyó Bigas, su parte masculina, y no Luna, su componente femenino, y según su juicio, lo femenino está en dosis brutales en el original literario. Bigas Luna terminó por aceptar esta película de encargo, que por su naturaleza parecía estar escrita para ser dirigida por alguien con una línea creativa como la suya. «Me decidió el hecho de poder utilizar mi componente femenino en esta historia, y eso se hace rodando una secuencia de Lulú con un señor en la cama y preocupándote en todo momento de lo que pueda sentir ella estando con esa persona. Sé que es una manipulación, porque no soy una mujer, pero mi profesión, es manipular»[7].

Tenía ante sí una materia argumental de gran potencia, y de antemano imaginó a esta «pequeña Lulú» bajo los rasgos de su Lola: Ángela Molina, entonces en la cima de su popularidad y muy cotizada por directores de toda Europa por su ductilidad y frescura ante la cámara. Andrés Vicente Gómez pagó un anuncio de la película en preparación a toda página en Variety, publicado el 2 de mayo de 1990, con un reparto encabezado por Ángela Molina, su hermana Mónica y María Barranco. «Sex a la carte… La más erótica y apasionada pieza de la literatura contemporánea, ahora en la pantalla», rezaba la frase publicitaria.
Solo que poco después la actriz rechazó participar en el proyecto, luego de la negativa de suavizar algunos aspectos del guion debido a la elevada temperatura de sus numerosas escenas eróticas. Como condición para aceptar la película, pidió a su manager incluir como cláusula en el contrato la firma por parte de ella y de Bigas Luna de cada página del guion antes del comienzo del rodaje, para garantizar que los cambios exigidos habían sido contemplados. A solo diez días de la fecha programada para el inicio de la filmación, ella rescindió el contrato, aduciendo que Las edades de Lulú iba a ser un «porno». A propósito de esta polémica decisión, muy cuestionada por la prensa y el medio cinematográfico de su país, declaró ella:
«Hay que tener en cuenta que era un proyecto que ya había sufrido diversos retrasos. […] Y, de pronto, viendo que no se habían revisado algunas páginas, me dio miedo y decidí que si no me apetecía hacer la película era mejor decir definitivamente que no. Sé que me he equivocado en este tema, pero no se me pregunte el porqué. Me parece que todos los seres humanos tenemos derecho a equivocarnos. Quizá debí decir que no desde el principio. […] Cuando me ofrecieron la película ya había leído la novela de Almudena Grandes y me gustaba. Pero repito que el guion solo recogía una parte de la novela, justo la que menos me gustaba. No creo que nadie pueda acusarme de cobarde o timorata. Es más, lo que sí sé es que ahí está una buena historia y había que hacer la película. Otra cosa es si yo me veía interpretándola, al menos de la forma que quería Bigas[8].

Pero como precisara luego el realizador, el vínculo que comenzaba con el no menos desesperado Andrés Vicente Gómez era como el establecido entre un macarra y una prostituta de lujo como él. Sorpresivamente, el productor recordó una actriz italiana de incuestionable belleza que había visto de pasada en el Festival de Cannes. La casi desconocida Francesca Neri, nacida en 1964 y con solo cuatro filmes a su haber, y otros tantos televisivos, devino Lulú de buenas a primeras. Bigas Luna, amante de los retos, no dudó en afirmar con satisfacción al cabo de nueve semanas muy intensas de rodaje que en Lola dijo todo lo que quería decir sobre las mujeres como Bigas, y en Las edades de Lulú lo transmitía como Luna:
«He cambiado una ciruela madura —Ángela Molina— por una gamba roja de Palamós. […] Está claro que he querido hacer una buena película, pero a mí las películas me tiene que apetecer enseñarlas y esta me apetece mucho. […] Pasé mucho sufrimiento y muchas noches sin dormir, hubo un maratón para poner a Francesca al día, pero ella ha resultado muy inteligente y ha entendido muy bien lo que yo quería. Esta chica va a sorprender, porque también me ha sorprendido a mí. […] La he tratado como Lulú y le he hablado como Lulú todo el tiempo, dentro y fuera del rodaje, y eso a los grandes actores les gusta, porque es muy gratificante, pero yo acabo agotado, porque soy muy pasional y siempre les das todo lo que puedes[9].

Rodearon a la insaciable Lulú de Francesca Neri el experimentado actor Oscar Ladoire como Pablo, el hombre consagrado a desarrollar al máximo su potencia amatoria, junto a Fernando Guillén Cuervo en el complejo papel de Marcelo, el hermano de Lulú, y a María Barranco en el de Ely, la travesti. Para el personaje de Remy, uno de los participantes en la sesión sadomasoquista a donde ella va a parar en la cúspide de su degradación, Bigas Luna descubrió a un muy novel Javier Bardem. Lo consagraría seguidamente en Jamón, jamón (1992) y en Huevos de oro (1993), y lo describió en estos términos: «Es un hombre en el que puedo admirar la belleza de un cuerpo. Es un tío con un físico muy atractivo, muy mediterráneo, muy ibérico, un personaje primario con un cuerpo muy bonito»[10].
Bigas Luna, gourmet del sexo, loco por la imagen, y para el que la comida y el erotismo son también fundamentales para contar historias, estrenó en Madrid Las edades de Lulú el 13 de diciembre de 1990. La prestigiosa crítica Nuria Vidal anticipó en su reseña crítica en la revista Fotogramas que mientras leía la novela pensaba en la existencia en esta de un «excelente punto de partida para realizar una película adulta sobre el sexo», y tras difundir el nombre de Bigas Luna confió en el resultado final. Admitió que en el trayecto dudó de que la selección inicial de Ángela Molina, con su arrolladora personalidad, pudiera devorar el carácter central más sensual, más directo y espontáneo, al tiempo de poseer un comportamiento frío, aunque apasionado y racional en su continuo proceso de aprendizaje e insatisfacciones en el círculo que atraviesa. A su juicio, el guion escrito por el realizador junto a Almudena Grandes modificó esencialmente la novela, no solo al cambiar su estructura por un relato cronológico, sino en cuanto a su concepto moral.

La autora reconoce que le «costó mucho trabajo cambiar de lenguaje» al escribir la primera versión del guion sobre su novela, también primera, y finalmente transigió en los cambios introducidos por Bigas Luna en la segunda adaptación, «porque, en definitiva, él es el autor de la película»[11], algo que se resisten a aceptar muchos escritores. En su criterio, la única adaptación posible habría sido un porno duro, «algo como El imperio de los sentidos, de Ōshima —afirmó en una entrevista—, la única película que ha roto la barrera y ha demostrado que la diferencia administrativa entre erotismo y pornografía es falsa. La adaptación, de todas formas, era muy difícil. Pero ahora comprendo que solo se pueden hacer dos cosas: negarse a la adaptación o preguntar, como decía Benavente, cuánto te pagan por los destrozos, cobrar y pasar en picado»[12], para luego añadir respecto a esa traducción a la pantalla grande:
«Yo nunca hubiera hecho una película así. Yo podía haber escrito la historia de Lulú en clave no erótica, en clave romántica, por ejemplo. Creo que habría hecho la película así. El cine erótico es ridículo y deshonesto: lo más que consigues es que el protagonista se suba y se baje la bragueta toda la película. En esta hay demasiada carne, demasiados polvos. En El cartero llama dos veces solo hay uno, pero es maravilloso. Igual que hay momentos en novelas que no son de género, novelas como Ada o el ardor o La Habana para un infante difunto, que son de lo más excitantes. Se han rodado los episodios más significativos, pero los símbolos que los sostienen no están: no está la infancia, no aparece la situación familiar…»[13].

Coincido, sin embargo, con Nuria Vidal en que Las edades de Lulú, desde los créditos con aquel primerísimo plano del talco que cubre el órgano genital del bebé —todo un resumen de la película, según su director— hasta el asfixiante segmento final, «es una película que se arriesga. A unos les puede parecer atrevida, fuerte, insoportable, a otros le puede aburrir en su acumulación, pero lo que es seguro es que a nadie deja indiferente. Lulú es una película sin coartada que muestra crudamente cómo una persona, la Lulú del cuento, crece y vive a través del sexo. Ya es mucho en estos tiempos que corren»[14].
Las edades de Lulú, primer y único acercamiento de Bigas Luna a la obra de este genuino fenómeno de la nueva literatura española, fue el detonante de la llamada «trilogía ibérica» en su quehacer (conformada por Jamón, jamón, Huevos de oro y La teta y la luna), y marcó también el inicio de la filmografía de Almudena Grandes, integrada por otros cinco títulos: Malena es un nombre de tango (1995), sobre el libro que consolidó su reputación como novelista, Los aires difíciles (2006), ambas realizadas por Gerardo Herrero; Aunque tú no lo sepas (2000), adaptación de Juan Vicente Córdoba del relato «El vocabulario de los balcones», incluido en el libro Modelos de mujer (publicado en 1996); Atlas de geografía humana (2007), dirigida por Azucena Rodríguez, y Castillos de cartón (2009), de Salvador García Ruiz.

La segunda de estas versiones cinematográficas sobre la obra de Almudena Grandes, Malena es un nombre de tango —estrenada en las salas cubanas, a diferencia de Las edades de Lulú, que solo circuló en video—, significó el debut en grande en el cine español del narrador espirituano Senel Paz, luego de sus exitosas incursiones como guionista de Una novia para David (1985), de Orlando Rojas; Adorables mentiras (1991), de Gerardo Chijona, y del estruendoso éxito internacional Fresa y chocolate (1993), realizada por el binomio de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, con el laureado relato «El lobo, el bosque y el hombre nuevo» como eje dramático central, aunque con elementos de otros de sus cuentos. En torno a esta experiencia, escribió Senel:
«No quedé satisfecho de mi trabajo como guionista para Malena es un nombre de tango, pero eso es otro asunto, y agradezco a esa experiencia la cercanía permanente con la obra de Almudena Grandes. Yo conocía Las edades de Lulú, a cuyas páginas me llevó la película de Bigas Luna; pero al estudiar Malena… llegué a sentirme dentro de ella como si fuera su autor, a la vez que visité y palpé cada recurso de estilo y técnica de la autora, los viré al derecho y al revés como se hace como un guante. Por un tiempo, fui Malena y fui Almudena, y fui feliz.Me enamoré de la novela y me quedé enganchado con la autora: con su estilo, con su fuerza, con sus personajes femeninos. Malena sigue siendo mi preferida, pero quizás por estas razones personales, porque la obra de Almudena ha seguido creciendo y no solo en número y éxito, sino en profundidad, en dimensión artística. Novelas profundas y dinámicas, escritas, diría yo, con alegría, con gozo, con toda el alma y de ahí les viene esa vitalidad que a mí me atrae».
«A la novelista en realidad no la conozco. La vi un día, cruzamos un saludo a los pies de una de las bellas escaleras del Palacio de Linares, donde radica la Casa de América de Madrid, y aunque todos mis encuentros con mujeres a los pies de una escalera han tenido una hermosa continuación —Elsa, la mujer de Perugorría; Luisa Valenzuela, la escritora argentina; Carmen Balcells, reina de las Carmen— este no pasó de ahí»[15].

Nos detenemos en Malena es un nombre de tango para acudir a la socorrida expresión: ya es otra historia… Preferimos reproducir la respuesta de Almudena Grandes, esta escritora fervientemente galdosiana, nada exigente como espectadora de cine, amante furibunda de la leche condensada y la Glorieta de Bilbao y enemiga jurada de las coles de Bruselas. Antes de su pérdida, el 27 de noviembre de 2021 en Madrid, donde una calle llevará su nombre, ella nutrió periódicamente el cine de su país. A la pregunta de un periodista, años después del sonado éxito editorial y cinematográfico de Las edades de Lulú, de cómo compatibilizaba su estado de sobriedad con la musa onanista de la adolescencia española, respondió:
«Lo veo con tranquilidad. No me agobia. Creo que, en este siglo, escritores mucho más grandes que yo han formado parte del repertorio masturbatorio de la adolescencia. Las edades de Lulú ha sido un libro muy generoso conmigo: cuando yo lo escribí no hubiera podido hacer algo mejor. No sería sensato renegar del libro por sus consecuencias»[16].
[1] Almudena Grandes. Las edades de Lulú, Tusquets Editores, S. A., Barcelona, 1998, p. 47.
[2] Fragmento de la sinopsis promocional de la película, distribuida por la productora Iberoamericana Films Internacional, S. A.
[3] Fue traducido a más de diecinueve idiomas; en Italia, en los primeros cinco meses, fueron vendidos ochenta mil ejemplares del libro (gracias al éxito resonante de la película) y en Alemania, ocho mil en una semana.
[4] Nota sobre la autora en la solapa de contraportada de la novela, publicada dentro de la Colección de Erótica, dirigida por Luis García Berlanga.
[5] Juan Morrosko Vila-San. «En el rodaje de Lulú…», Ajoblanco, Madrid, octubre de 1990, p. 72.
[6] Pere Vall. «Bigas Luna: Nacido para mirar», Fotogramas, Madrid, noviembre 1996, p. 112.
[7] Ana García Rivas. «Bigas Luna: “A mí las películas me tiene que apetecer enseñarlas, y esta me apetece mucho», Diario 16, Madrid, recorte sin fecha.
[8] Carlos Ferrando. «Ángela Molina: “Nadie me puede acusar de cobarde o timorata”», El País Semanal, sin referencia. (Archivo del autor).
[9] Ana García Rivas. Ob. cit.
[10] Pere Vall. Ob. cit.
[11] Beatriz Catalejo. «Almudena Grandes: “siempre he sido muy cerebral”», El País Semanal, sin fecha.
[12] Ibid.
[13] Fragmento de entrevista a Almudena Grandes: revista La esfera, núm. 21, 1991.
[14] Nuria Vidal. «Las edades de Lulú», Fotogramas, Madrid, sin referencia.
[15] Testimonio de Senel Paz concedido al autor para este texto.
[16] Ramón F. Reboiras. «Almudena Grandes: Todos mis personajes tienen una infancia que contar», Cambio 16, núm. 1 270, Madrid, 25 de marzo de 1996, p. 71.