¿Puede haber actuación buena o mediocre en el cine sin la intervención del montaje? Un actor hace un plano del que se filman varias tomas y en el montaje puede quedar la buena toma integra, pero también el principio de la toma tres, un pedazo de la cuatro y el final de la uno. Con tal picotillo de los mejores momentos queda armada la escena, casi siempre cuidando todos los elementos que intervienen en la puesta, pero sobre todo su actuación.
Muchos actores de renombre internacional han impuesto un sello en el manejo magistral de la contención. A tal punto, que en una escena que en pantalla dura seis, siete, ocho minutos, en primer plano, apenas pestañean. ¿Cómo es posible que un actor pueda estar ese tiempo sin pestañear, en medio de la parafernalia de luces, micrófono con boom, además del lente de la cámara, cuando una de las funciones fisiológicas de los párpados es bajar y subir para lubricar el ojo? Por mucho entrenamiento que se tenga, cuando hay ausencia de pestañeo el ojo se irrita y surge la lágrima. Haga la prueba.
Sin escamotearle un ápice de maestría y talento al actor, tan alto nivel termina de construirse gracias al montaje. Dos actores dialogan, cada uno en un primer plano que se filman por separado, completos, de arriba abajo. Sea porque lo requiera la puesta o por el tono actoral, antes director y actores se habrán puesto de acuerdo en el control del pestañeo, al menos el innecesario. En la mesa de montaje se eliminan los breves parpadeos para que el ojo no se humedezca y no dé la sensación de llanto. Finalmente se arma la secuencia con los mejores momentos de cada actor, de modo que la mirada exprese toda la emoción, toda la verdad, a través de una limpieza espectacular de la mirada.
Hay ejercicios. No es posible conseguir el anterior resultado si el actor no está entrenado, si al director no le interesa y si al editor no se le exige este detalle. Además de la concentración del actor, hay ejercicios para conseguir dominar el parpadeo, pero hasta un punto. Quiere decir que en un plano de más de minuto y medio es muy difícil que el actor por sí solo resuelva este aspecto.
Y hay trucos, según el nivel de complicidad entre actor y director: aprovechar un movimiento por una acción física determinada donde no se le vean los ojos y limpiarlos, es decir, pestañear. Cuando se vuelva a mirar al otro personaje, ya los ojos no estarán húmedos.
He visto elogios a determinados actores, y hasta premios, pero únicamente el editor y el director saben, y jamás lo revelarán, porque es parte de la profesionalidad, cómo hubo que cortar, yuxtaponer, poner en off, ir al plano más abierto, en fin, bordar a mano la actuación para despojarla de impurezas en ese laboratorio fantástico que es el montaje.
El sonido reclama de la actuación cinematográfica ciertas premisas, empezando por la proyección de la voz. Los actores de poca experiencia confunden una actuación chiquita con hablar en voz baja, y no conciben una actuación grandesin hablar en voz alta y con proyección. Cuando el director les pide que proyecten la voz se caotizan. El susurro en el cine tiene que estar acompañado por una proyección de la voz audible, además de buena dicción, si no nadie entiende. En el rodaje hay que saber poner la voz donde toca para que esta quede profesionalmente registrada por los micrófonos, no solamente con verosimilitud artística, sino con calidad técnica para que en la posproducción sea procesada en un diseño sonoro digital cada vez más altamente sofisticado.
A los actores, tres o cuatro meses después de la filmación, se les pide ir al doblaje de voces, sea para mejorar un texto que fue dicho de una manera no conveniente, o simplemente para cambiarlo, porque una cosa puede funcionar en el rodaje y luego no servir en la edición. También para mejorar el diálogo por ruidos indeseables en el set y que no se pudieron evitar porque con la premura hubo que seguir filmando.
A mí me gusta mejorar todo lo que se pueda en el doblaje. No le temo y me divierte. Por suerte he contado con Osmany Olivare, responsable del sonido en mis películas, que sabe mucho de este asunto. Actualmente se doblan las voces y el espectador no se da cuenta, al mezclarse exitosamente el doblaje con el sonido directo. No obstante, permanece cierta aversión al doblaje.
En mi experiencia, tiempo después de la filmación el actor se puede reconectar con el personaje sin trauma alguno y doblar espléndidamente sus diálogos. Entonces, que el actor doble su propia voz en off, es decir, en un plano donde no está su cara, generalmente es un paseo. Donde se traba la cosa es en la sincronización, pues hay actores a los que les cuesta trabajo sincronizar su voz con el movimiento, ya filmado, de sus labios. He estado seis horas en el estudio de sonido, porque el actor no logra sincronizar uno solo de los diálogos. Por suerte, la tecnología cada vez lo facilita más, de ahí la responsabilidad del editor de sonido, el especialista en estos menesteres.
Otros actores se atascan cuando por requerimientos de la estructura del montaje es necesario que se cambie un texto sincrónico por otro nuevo, siempre que sea posible por el movimiento de los labios. El proceso es muy entretenido, y si está bien camuflado, generalmente los espectadores no lo perciben. Nelson Rodríguez (1938-2020), uno de los grandes editores de Iberoamérica, fue un maestro en estos avatares. Editor de casi todos los filmes de Humberto Solás —que se doblaban íntegramente—, Nelson era quien se responsabilizaba con el doblaje de voces. Por él supe que lo esencial en el doblaje, cuando es sincrónico, es que el sonido de la palabra esté bien ajustado al cierre final de la boca, no importa si al principio o por el centro, pues no es exacto. El cierre es el que queda en la retina y también en el oído del espectador.
Inolvidable para mí es Salvador Wood (1928-2019), quien aceptó mi invitación e hizo conmigo una de sus últimas películas: El Benny (2006). Por aquellos años él tenía serias dificultades visuales, y por ruidos durante el rodaje debía doblar casi todos sus diálogos. Ante tal desafío, dispuse que el turno de doblaje fuera únicamente con él. Para más preocupaciones, el proyector de la sala se había dañado y Salvador debía doblar frente a un televisor, no frente a la pantalla en la que, obviamente, la imagen era más grande, y para su debilidad visual, infinitamente mejor.
Nuestro admirado actor llegó y muy relajado tomó asiento. Yo no le perdía ni pie ni pisada, preocupado por el resultado, a la vez que emocionado por volver a dirigir al tremendo intérprete de Soy Cuba (1964), La muerte de un burócrata (1966) y El brigadista (1977), entre otros filmes. Como antes se le habían enviado los textos, ya los tenía estudiados, y a mi indicación de que debía decirlos tal cual los dijo en el rodaje, me dijo que estaba listo.
Salvador dispuso solamente de una hora para doblar todos sus textos. Osmany y yo nos quedamos atónitos al ver cómo decía todos los diálogos, prácticamente en toma uno. Aquello era increíble, y al terminar le pregunté cómo era posible, que cuál carta tenía escondida bajo la manga. Y es que además de su larga experiencia actuando para el cine, en sus inicios Salvador trabajó en la radio e hizo publicidad, medios que le adiestraron en el mundo del doblaje.
Lo que se hereda no se hurta, decía mi madre.