- Vea Sed de set (I)
El aliado que más ayuda, y agrada particularmente a los productores, porque a través de aquel pueden estar al tanto milimétricamente de por dónde va la puesta en cámara, es el guion técnico, que garantiza la organización, la productividad. Y se torna en garantía para que puedan cumplirse los planes de filmación.
Especialmente los directores de óperas primas deberían trabajar con esta herramienta para que no pierdan el control de la puesta. Si no hay una correcta planificación por escrito de la puesta, fácilmente se olvida filmar algún que otro plano. O lo peor, se deja de filmar para el montaje, y cuando se llega al cuarto de edición faltan primeros planos, o los saltos de ejes lesionan y ensucian la línea narrativa.
Luego de interminables y agotadoras sesiones imaginando la puesta con el fotógrafo, y auxiliado por mi anotador, me cuento entre los que llegan al set tras conseguir el guion técnico. Pero, contradictoriamente, a medida que me he mantenido filmando, es creciente mi interés por zafarme de este, porque a veces ata la mirada y no permite sentir las vibrantes energías que puede deparar el set.
Y es que mientras existan los ángulos, un set bien concebido alcanza vida propia y puede mostrar agradables e insospechadas sorpresas. Pero el control artístico concebido de antemano, ese que otorga el guion técnico, generalmente no permite redescubrir. Por eso ese posible sobresalto estético que ofrece tal ángulo, puede pasar inadvertido.
Así como a la puesta en cámara documental le es intrínseca sostener y mostrar ese aire de espontaneidad, con igual propósito me gustaría filmar los sets por venir, lo que entraña una gran responsabilidad personal, y con la industria, que tiene sus planes y presupuestos, con los que ha de cumplirse.
Hay inspiraciones a estudiar en las experiencias de Tomás Gutiérrez Alea, Titón, y Humberto Solás, ambos de abundante y apreciada filmografía, pero que fueron los menos inclinados a salir a filmar con guion técnico. Todo estaba en sus cabezas, y lo mejor, sabían trasmitirlo al resto del equipo.
A Orlando Rojas, primer asistente de Humberto y Titón en Cantata de Chile y Los sobrevivientes, respectivamente, le pido su criterio:
«Humberto no usaba nunca guion técnico. Cada día de filmación, se aparecía con una división de planos y discutía con el fotógrafo, el primer asistente, el jefe de iluminación y el productor del set el orden en que debía filmarse para el uso racional de la iluminación y los actores. También algo se hacía el día anterior para determinar el llamado de los actores. Eso no quita que no pocas veces los actores estuvieran esperando mucho tiempo. Él descansaba en la improvisación y en la imaginación súbita».
«Titón era diferente: todo planificado. No hacía story board, pero sí detalladas plantas de filmación».
Fernando Pérez, que fue asistente de Titón: «En mi experiencia en Una pelea cubana contra los demonios nunca vi un guion técnico. Titón decidía la puesta en cámara con Mayito en la locación». Se refiere a Mario García Joya, fotógrafo de La última cena, Los sobrevivientes, entre otras.
Rafael Solís, que fotografió en 2005 Barrio Cuba, de Humberto: «No solo yo, que hice su última película, corroboro la ausencia de guion técnico; el mismo Nelson Rodríguez, el editor de una gran parte de sus películas, me decía lo difícil que era filmar y editar su cine».
Regreso a Orlando: «Comparados con el volcán que es siempre una filmación, sus estados eran opuestos. Humberto lo era en erupción y Titón era el lago en el cráter, aparentemente tranquilo y con control (pero volcán al fin). Dos experiencias radicalmente distintas; una era la excursión con un guía extraordinario y la otra con un aventurero sin miedo, muy seguro de su objetivo».
En los tiempos en que filmaron Titón y Humberto, el cine cubano no se hacía con dos cámaras, como viene sucediendo hoy, lo que generalmente favorece hacer más planos en una misma cantidad de tiempo y sobre un mismo set; o, pensando en el montaje, cortar de manera impecable, imperceptible para el ojo no avisado, el salto de un plano abierto a uno más cerrado sin que brinque el encuadre, el llamado jump cut.
Imaginando una puesta de alta complejidad, digamos que un plano secuencia que dure diez minutos, con dos cámaras, y que estas no se limiten a seguir a los actores, sino que exploren y se muevan en mano para mostrar las innumerables acciones físicas, bien aprendidos los diálogos por parte de los actores, todos respetando las marcas sin taparse, sin sombras indeseables ni el micrófono del boom en cuadro…
Mientras saboreo una puesta así, soberanamente cinematográfica, suelo preguntarme, y lo he compartido con mis alumnos, ¿dónde ocurre la muerte del guion de ficción? ¿Durante la realización del guion técnico? ¿En el set? ¿En el montaje? ¿O en la mente del espectador frente al resultado cinematográfico?
Pareciera una muerte avisada en cuatro actos, aunque el más importante lance inexorablemente ocurre cuando se escucha la voz de «¡acción!», dicha por el director para que comience a tomar vida propia todo lo que aparece escrito, aún en los llamados guiones de hierro, porque van uncidos al guion técnico.
En cualquier variante, Titón y Humberto, dos pesos pesados indiscutibles, eran dos hombres de cine, porque entre una suma enorme de méritos artísticos sabían muy bien la esencia y la cualidad de la que se debe preciar todo director cuando llega al set: decidir dónde poner la cámara.
