Uno de los lugares comunes menos justificados teóricamente, entre los que suele esgrimir la crítica y el periodismo cubano, le adjudica a Now (1965), del cubano Santiago Álvarez, la invención del videoclip o music video contemporáneo. Supongo que la reincidencia de tal atribución se justifique desde la voluntad de conferir vigencia a una obra que conquistó, desde su total singularidad, el estatus de clásico, es decir, vigente en todas las épocas.
Antes de hacer afirmaciones apresuradas, el crítico o periodista, justamente ansioso por vanagloriarse de un fruto muy conocido de la cultura nacional, pudiera también valorar ciertos fragmentos de nuestros subestimado cine musical, anterior o posterior al ICAIC, y seguramente encontrará a Rita Montaner protagonizando fragmentos de filmes, auténticos videoclips en los años treinta (Romance del palmar es de 1938), o tropezará con Un día en el solar (Eduardo Manet, 1965), que puede valorarse en tanto sucesión de piezas musicales y bailables hilvanadas en una frágil construcción dramática.
Además, si se quiere rastrear más profundamente en nuestra historia audiovisual, habría que encontrar los verdaderos antecedentes del video musical cubano en los antiguos kinescopios, aquellos dispositivos que filmaban en cine las imágenes de un monitor televisivo, y que registraron grandes actuaciones para la pequeña pantalla —actuaciones que con frecuencia admitían elementos de puesta en escena— de algunas de las principales figuras musicales cubanas, sobre todo en los años cincuenta y sesenta.
Si de todas maneras es preciso encontrar un antecedente para el videoclip en el cine del ICAIC, más vale revisar Nosotros, la música (Rogelio París, 1964), en el cual se registran poderosas ilustraciones visuales de la atmósfera conceptual recreada por cada canción, desde el danzón interpretado por la Charanga Francesa hasta la rumba del Septeto de Piñeiro, pasando por el guaguancó de Celeste Mendoza, que asume a fondo la apariencia de un solar habanero, muy parecido a los que inundaron nuestro videoclip hace poco tiempo.
Además, hay un conjunto de documentales musicales, algunos de un valor patrimonial y audiovisual extraordinarios, que pudieran considerarse videoclips, como diversos fragmentos de los documentales Rompiendo la rutina, A ver qué sale, La rumba, El danzón, Rita, Lecuona o María Teresa, todos dirigidos por Oscar Valdés entre 1974 y 1984. De modo que para explicar el gran auge del video musical cubano desde finales de los años noventa es innecesario remitirse a Now, que más bien se relaciona con la historia, las tradiciones y los paradigmas del mejor cine cubano, experimental y documental.
Precisamente, en la segunda mitad de los años setenta se encuentran los primeros antecedentes del verdadero video musical, tanto en Cuba como en otros países. Teóricamente se ha explicado hasta el cansancio que la modalidad televisiva llamada en inglés music video se inicia, internacionalmente, en los años setenta, con el desarrollo paralelo del lenguaje televisivo y el pop británico, vinculados brillantemente con la aparición de Bohemian Rhapsody, de Queen, en 1975.
La célebre banda británica se negó inicialmente a presentarse en los shows televisivos en vivo, y enviaban el video de Bohemian Rhapsody, y tal tendencia fue continuada por un director australiano, Russell Mulcahy, muy identificado con el cine experimental, quien, en 1979, dirigió Video Killed the Radio Star, para The Buggles, y este se transformó en el primer videoclip oficialmente reconocido, programado por una cadena de televisión, concebido para difundir una canción pop a través de una suerte de cortometraje musical que promocionara el disco al cual se asociaba («pop promos», les llamaron algunos).
A pesar de que es un dato conocido que Santiago Álvarez siempre fue un gran melómano, y el Noticiero ICAIC Latinoamericanoofreció algunos ejemplos de protovideoclips de Silvio Rodríguez o del dúo Mirtha y Raúl, Now carece de vínculos, semejanzas o relaciones conceptuales con el cine musical cubano o internacional, y mucho menos tiene algo que ver con la trasmisión televisiva de actuaciones musicales o con la realización de un cortometraje para promocionar un disco.
El eminente realizador cubano más bien hereda ciertos conceptos del cine de vanguardia a la hora de vincular el contenido de una canción con las imágenes (un vínculo que está en el fondo de algunas obras del cine experimental desde los años veinte en Francia y Alemania), y como quiere conferirle al breve documental un matiz testimonial, de denuncia y combatividad, recurre entonces a un modus operandi cercano a la pixilación o fotoanimación, variante de la técnica del stop motion que consiste en tomar imágenes de una persona que mantiene una postura fija levemente distinta para cada fotograma, y luego, al proyectarse en sucesión, da idea de movimiento, tal y como había hecho Norman McLaren en su célebre trabajo Vecinos, de 1952.
Pero los vínculos entre el cine de animación y el experimental fueron utilizados no solo por McLaren y Santiago Álvarez, sino que en los años sesenta estaban de moda otra vez. Álvarez probablemente pudo ver, antes de hacer Now, el documental Salut les cubains, de 1963, dirigido por la francesa Agnès Varda, con Benny Moré fotoanimado, o el innovador docudrama de Richard Lester, A Hard Day’s Night, de 1964, donde ocasionalmente se recurre a técnicas similares de simular movimiento a un grupo de instantáneas tomadas en serie. Sin embargo, la creatividad de Santiago apenas se detuvo en la utilización de una técnica de la animación de fotografías tomadas en serie, porque le interesaban en igual o mayor medida otros arbitrios temáticos y formales.
Santiago se veforzado (quizás por la falta de otros materiales auditivos y visuales) a manipular fotografías y algunas escasas imágenes de noticiarios para analizar la realidad norteamericana con ojo periodístico, de documentalista determinado a lograr un testimonio estremecedor, más allá del juego lúdico de simular movimiento con un grupo de fotos mostradas a gran velocidad.
Santiago quiere convocar a la lucha a favor de los derechos civiles de los afrodescendientes, quiere convencer y provocar, quiere sensibilizar al espectador y si es preciso incomodarlo. Y el fuerte contenido político de Now encontró pariguales en documentales latinoamericanos de similar época y tendencia crítica o antimperialista, como Maioria absoluta o Viramundo, de los brasileños Leon Hirszman y Geraldo Sarno, respectivamente; Revolución, del boliviano Jorge Sanjinés, y La hora de los hornos, realizada por los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino.
Según declaraciones del director en «Los documentales del ICAIC más representativos del período 1959-1983», publicado en la Revista Cine Cubano, número 108: «las verdaderas raíces de Now están en mis vivencias de 1939 en los propios Estados Unidos de Norteamérica, como testigo crítico de imágenes inolvidables sobre la brutal discriminación racial yanqui. (…) No hemos querido solamente condenar la discriminación racial, sino también la actitud fascista del gobierno de Estados Unidos, que actúa de la misma forma, tanto en Vietnam como en Santo Domingo».
La versión guerrera de Lena Horne, a partir de la más famosa, alegre y tradicional de las canciones hebreas («Hava nagila», que significa «alegrémonos»), alcanza un elocuente correlato en las fotos elegidas y montadas por Santiago Álvarez, al ritmo del crescendo melódico a que recurre el canto de batalla. Pero es que Now, en cuanto a la tesis conceptual que sostiene toda la estructura, trasciende con mucho las invocaciones presentes en el texto de la canción, y prefiere resumir el racismo norteamericano, en pasado y en presente, desde el Ku Klux Klan hasta la violencia policial racista presente en 1965, de modo que el testimonio suele recibirse como un ensayo al mismo tiempo real, concreto, arrebatado y racionalista.
Como asegura Sergio Giral en el artículo «Lena, perros y bayonetas», de la Revista Cine Cubano, números 42-43-44, las «fotos históricas de “quemas de negros” denuncian el racismo como un mal muy arraigado en la sociedad norteamericana, y el plano de la Wehrmacht, desfilando (motivo de reproches de algunos críticos norteamericanos) como su verdadero síntoma. Comienza con una esperanza y termina inevitablemente en un grito de exhortación a la lucha».
Los recursos expresivos de Now se relacionan mucho más directamente con los filmes soviéticos de los años veinte que con videos musicales de finales del siglo pasado. Por el uso dinámico del montaje intelectual, el carácter de contrapunto entre varios planos simbólicos y realistas, y la intención de profundizar en la realidad e incluso cambiarla, Now tiene mucho más que ver con El acorazado Potemkin o El hombre de la cámara, que con Rapsodia bohemia o Thriller.
Y si bien se pudiera alegar que el documental de seis minutos está dedicado a ilustrar una canción, va siendo hora de comprender que esta «pequeña» obra de Santiago Álvarez excede con mucho la ilustración del texto de la canción, y más bien lo comenta, lo ensancha, lo interpreta, y, por último, lo convierte en parte de la acción dramática de sus personajes, los oprimidos de la tierra con quienes Santiago Álvarez, el más martiano de nuestros cineastas, quería compartir suerte y destino.
Now subordina la canción a sus propósitos antirracistas y combativos en vez de someter las imágenes al texto, como suelen hacer los realizadores de videoclips convencionales, y así se construye una pieza de cine político de altos quilates, propaganda realizada desde los más creativos conceptos del arte cinematográfico, porque este cortometraje dista de ser ese congelado antecedente del videoclip que muchos anuncian. Sus métodos de realización, y las verdades que describe, continúan activas y vigentes, tal y como ocurre en los memorables clásicos del cine político.
En lo personal, he podido comprobar la vigencia y el poder siempre renovado de Now cada curso de verano, cuando le explico el cine cubano a un grupo de estudiantes norteamericanos procedentes de diversas universidades, razas, culturas y clases sociales. La reacción es siempre la misma. Algunos hasta levantan puños y se les nubla la mirada, y hablan de la necesidad y oportunidad de un filme que honra las tradiciones del cine cubano. A otros, les parece un panfleto de manipuladora propaganda antirracista, que tiene más que ver con el cine soviético que con el cubano. En ninguno de estos encuentros suelen discutirse las similitudes con el music video, porque prefieren polemizar sobre algunos de los grandes problemas de la sociedad norteamericana.
