Hay tantas historias del cine como historiadores existen en cada nación con un cuerpo audiovisual más o menos importante. Unos deciden subrayar tal momento o figura, y algunos menosprecian o ignoran otros. La eximia actriz italiana Monica Vitti figura seguramente en todas o en casi todas las historias del cine europeo, por su extraordinaria contribución a la cultura del viejo continente entre los años sesenta y ochenta del siglo pasado. Intentamos en este texto resumir algunos de sus aportes.
Maria Luisa Ceciarelli, más conocida como Monica Vitti (1931-2022), fue una de las mejores comediantes que ha dado el cine europeo, que supo trabajar en dramas y comedias indistintamente y reafirmar su prestigio y versatilidad en filmes de algunos de los más importantes autores de su época, más allá de Michelangelo Antonioni. De la mano del maestro de la incomunicación comenzó la etapa más prestigiosa de la carrera de ambos, porque juntos establecieron además el paradigma del autor vinculado a una intérprete capaz de vehicular sus principales intenciones. En el cine de los años sesenta, la más prestigiosa pareja de director-actriz estaba constituida por Monica y Antonioni. Después brillaron Liv Ullmann e Ingmar Bergman, Geraldine Chaplin y Carlos Saura, Mia Farrow y Woody Allen, Hanna Schygulla y Rainer W. Fassbinder, Gena Rowlands y John Cassavetes.
Antonioni la declara reina de la incomunicación
Gélido retrato de la alienación y la incomunicación, La aventura (L’Avventura, 1960) le dio la posibilidad a la actriz de interpretar por primera vez a la mujer de clase privilegiada, solitaria, anhelante e insatisfecha. Claudia es amiga de la aparente protagonista, que desparece en la primera parte de la película sin que el espectador sepa jamás qué fue de ella. Muy rápidamente el novio de la desaparecida se refugia en la amiga y establecen una relación donde ni ella ni él tienen tiempo para comprender de verdad quién es el otro. La sencilla trama se exponía parsimoniosamente y acentuaba la ilustración de la subjetividad de los personajes, pero de un modo bastante cerebral y distanciado, y por todo ello fue un auténtico reto para una actriz bastante inexperta todavía facilitar su expresiva inexpresión a un personaje emocionalmente zozobrado, carente de la menor idea de qué cosa es el amor y mucho menos cómo han de ser las relaciones con ese hombre que parece ser su pareja y que solo espera a que ella se aleje para revolcarse con otra.
En este contexto materialista, gris y vulgar que ilustra L’Avventura resaltaba la transparencia de la mirada, la hirsuta y blonda melena de una actriz con extrema facilidad para poner de manifiesto, a través de su presencia distante o sus más mínimos gestos, los estados del alma. «El intérprete de cine no tiene que comprender el personaje, tiene que convertirse en él. Alguien podría argumentar que para convertirse tiene que comprender, pero ello no es verdad. Si fuera cierto, los intérpretes más inteligentes serían los mejores, y no ocurre así en la práctica. No debe haber verdadera colaboración entre el actor y el director, porque trabajan en niveles completamente distintos», declaró Antonioni alguna vez, y tales ideas definen perfectamente su trabajo con Monica Vitti en L’Avventura y en las otras cuatro películas que hicieron juntos.
Una actriz menos valiente o talentosa hubiera dudado ante el desafío de trabajar con Antonioni; la Vitti no solo lo aceptó esta vez, sino que menos de un año después ya estaban empeñados en otro proyecto juntos, la segunda parte de la Trilogía de la incomunicación, que se tituló La noche (La notte, 1961) y tenía como protagonistas a Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni, las dos partes de un matrimonio en crisis. Monica interpreta a un personaje secundario, la enigmática Valentina, que se encuentra en una fiesta con el protagonista, quien evidentemente siente una atracción hacia esta mujer que parece representar la creatividad perdida, aunque su apariencia muestra sutilmente su aburrimiento y frivolidad. A pesar de la posibilidad de que exista un romance, la relación del escritor y la mujer de la fiesta se hace imposible a causa de nada y de todo. Hacia el final de la película, escuchamos decir lacónicamente a Valentina, trágicamente atenazada por la imposibilidad de amar: «Cada vez que trato de comunicarme con alguien, el amor desaparece».
Desde el punto de vista de la actuación, la tercera parte de la trilogía, titulada El eclipse (L’eclisse, 1962), parecía mucho más difícil que L’Avventura y La notte, porque ahora se acentuaba el vacío de su personaje, y Antonioni acrecentaba su desdén hacia auxiliares tan valiosos para cualquier actriz como la motivación del personaje, cada vez más críptico, renunciaba a la cadena de acciones condicionadas por una trama escrita en un guion y los planos secuencias a veces eran tan prolongados que los intérpretes, tanto Monica como Alain Delon, aquí más gélido que nunca, corrían el riesgo de salirse de sus caracterizaciones. Ambos personajes estaban alienados, distantes del espectador: ella es una mujer simple que se interna en un mundo donde todo sentimiento desapareció, y es incapaz de comprender absolutamente nada con respecto al entorno, y mucho menos en cuanto al glacial maltratador que le ha tocado de novio.
Con su mirada perdida, atribulada, Monica Vitti devino presencia significante, piedra angular y componente expresivo fundamental en las puestas en escena de uno de los directores más importantes de los años sesenta, un realizador que supo poner en imágenes el existencialismo depresivo y los malestares y neurosis de la burguesía. La trilogía había concluido, pero Antonioni decide continuar trabajando con Monica Vitti, sobre todo ahora que acomete su primera película en colores, la también pesimista y desencantada Desierto rojo (Deserto rosso, 1964), en la cual la ya consagrada actriz interpreta a Giuliana, una mujer más angustiada que las anteriores, un espíritu herido y neurótico, una esposa y madre que deambula por los áridos paisajes de una ciudad contaminada por el desarrollo industrial. La cabellera rojo oscuro de la protagonista se confunde con los fondos también rojizos dentro de una dirección de arte que significó un paso definitivo en la manipulación estética, simbólica, del color.
La comediante: maestra de la comunicación
En el empeño de los historiadores y críticos por clasificar y organizar períodos y directrices suele separarse radicalmente la etapa con Antonioni de la posterior transición a otro tipo de personajes, sobre todo humorísticos, pero lo cierto es que durante breve tiempo alternaron ambas tendencias en la filmografía de la intérprete. Quienes se fijen bien en su lista de participaciones notarán que en 1962, el mismo año de El eclipse, la Vitti participa en «La liebre y la tortuga», el segmento dirigido por Alessandro Blasetti para el filme colectivo Las cuatro verdades (Le quattro verità).
Casi en paralelo con Desierto rojo, en 1964 se estrenaron la comedia de ciencia ficción El disco volador (Il disco volante, Tinto Brass), en la cual ella interpreta a Dolores, la esposa del alcalde en un pueblo estremecido por la llegada de extraterrestres, y Alta infidelidad (Alta infedeltà), otro de sus populares filmes «de cuentos», en el cual ella aparece en el segmento dirigido por Luciano Salce, quien la auxilió luego en algunas de sus comedias más memorables. Por lo tanto, no hubo el borrón y cuenta nueva del que tanto se habla. Simplemente la actriz comenzó a explorar otras facetas de su talento, mientras que Antonioni llevó por el mundo sus ideas sobre la decadencia moderna y realizó en el Reino Unido Blow-up (1966), en Estados Unidos Zabriskie Point (1970), en China el documental Chung Kuo (1972) y en África, con producción de Carlo Ponti y protagonismo de Jack Nicholson, El reportero (Professione: reporter, 1975). La Vitti no cabía en ninguno de esos proyectos y por lo tanto siguió otro camino.
En 1965 se inicia para ella un período de casi veinte años de trabajo continuado en casi todas las variantes de la comedia, eróticas o de humor negro, de enredos y cambio de roles, románticas y cercanas a la tragedia, sobre todo en innumerables filmes de sketch. En cada uno de estos filmes, la actriz sobrepasaba el reto de construir una semblanza completa de personajes (prostitutas, reprimidas, vulgares o educadísimas) en un tiempo mínimo y a través de situaciones que reforzaban el equívoco: Las muñecas (Le Bambole, segmento de Franco Rossi, 1965), Las cuatro brujas (Le Fate, Luciano Salce, 1966) y dos episodios de Tres parejas (Le coppie, 1971), uno dirigido por Mario Monicelli y otro por Vittorio de Sica.
A las anteriores se añadió el alarde de versatilidad que fue Yo, la mujer (Noi donne siamo fatte così, 1971), cinta de doce episodios, todos dirigidos por Dino Risi, en cada uno de los cuales ella interpreta a un personaje completamente distinto. Luego llegó El regodeo (Basta che non si sappia in giro, 1976), donde figura en dos pasajes: uno dirigido por Luigi Comencini y otro por Nanni Loy, primero como secretaria demasiado imaginativa de un guionista de cine porno y después en el papel de una mujer tímida y traumatizada que el protagonista (Nino Manfredi) confunde con una prostituta. Finalmente, está Cuentos de alcoba (Letti selvaggi, Luigi Zampa, 1979), cuyos boccacianos relatos la presentan en alternancia con otros tres mitos eróticos del cine europeo: Laura Antonelli, Ursula Andress y Sylvia Kristel.
En otras coordenadas, siempre inserta en el mapa de la comedia, llegó la incomprendida Modesty Blaise (Joseph Losey, 1966), una suerte de parodia modernísima y pop de los filmes de James Bond. Aquí la actriz explotaba su lado más extravagante y hierático, en el papel de una superheroína nacida en las historietas, una ladrona de guante blanco que debe medir fuerzas con sofisticados atracadores. Pero independientemente de los filmes «de cuentos» y del cerebral ejercicio de Joseph Losey, la verdadera consagración en el humor llegó en la medio absurda, costumbrista y satírica La chica con la pistola (La ragazza con la pistola, 1968), que dirige Mario Monicelli, el maestro indiscutido de la comedia italiana. Ella es Assunta, una siciliana que recibe dinero y una pistola para viajar a Escocia y exigirle matrimonio o darle muerte al hombre que «la perjudicó». Aunque al principio Assunta es víctima de todo tipo de prejuicio y atavismo, termina convertida en una mujer emancipada y tentadora, un papel que la Vitti sabía interpretar a la perfección[1]. Mario Monicelli volvió a dirigirla en Cuarto de hotel (Camera d’albergo, 1981), al lado de Vittorio Gassman y en la etapa final de su carrera.
Enorme popularidad y respeto de los críticos conquistaron no solo sus trabajos al lado de Alberto Sordi, sino también de Ugo Tognazzi, quien la acompañó en Pato a la naranja (L’anatra all’arancia, Luciano Salce, 1975), comedia romántica con varios momentos de puro esperpento y que propulsó la popularidad de la pareja protagónica. Además de Luciano Salce, varios directores como Marcello Fondato y Carlo di Palma manifestaron la sistemática preferencia por su trabajo en el humor. El primero de ellos la dirigió en la sátira musical Ninì Tirabusciò: la mujer que inventó el meneo (Ninì Tirabusciò, la donna che inventò la mossa, 1970) y en A medianoche va la ronda del placer (A mezzanotte va la ronda del piacere, 1975), donde comparte reparto con Vittorio Gassman, Claudia Cardinale y Giancarlo Giannini. Por su parte, el también director de fotografía Carlo di Palma, además de ser su pareja, la convirtió en protagonista en Teresa la ladrona (Teresa la ladra, 1973), Aquí comienza la aventura (Qui comincia l’avventura,1975) y Mimì Bluette… fiore del mio giardino (1977).
Otras facetas, otros autores
Para hablar de su trabajo con otros autores, y en otras variantes aparte de la comedia, hay que referirse a una breve inflexión de su carrera, un momento francés que ocurrió en 1963, antes de que se estrenara Desierto rojo. Primero, hizo el papel de Éléonore, una joven que vive de manera libre y despreocupada en compañía de su pareja hasta que llega otro joven en busca de refugio en Castillo en Suecia (Château en Suède), dirigida por Roger Vadim, quien había diseñado de algún modo los mitos eróticos de Brigitte Bardot, Annette Stroyberg y Catherine Deneuve. El filme se inspiraba en la primera pieza teatral de Françoise Sagan, y hablaba, como casi todos los relatos de esta autora, sobre vida fácil, sensualidad e indiferencia.
En ese mismo año, 1963, la Vitti es una de los muchos intérpretes que aparecen en la comedia disparatada La pimienta de la vida (Dragées au poivre), bajo las órdenes de Jacques Baratier, realizador mayormente dedicado al cortometraje y el documental. Se trata de una película muy coral, y «nuevaolera» sobre un joven que quiere ser actor y un grupo de amigos, fanáticos del cinéma vérité, que se dedican a filmar todo cuanto les sale al paso. En el reparto destacaban Guy Bedos (también coguionista del filme), Jean-Paul Belmondo, Jean-Marc Bory, Claude Brasseur, Jacques Dufilho, Anna Karina, Simone Signoret, Roger Vadim y Marina Vlady, entre otros. Otra incursión en la cinematografía de la vecina Francia fue el drama romántico La mujer escarlata (La femme écarlate, Jean Valère, 1969), junto a Maurice Ronet, sobre una mujer que decide vengarse del amante que la engañó.
Más cercana al compromiso más o menos político con la Europa de la Guerra Fría, Vitti se sometió a los designios del prestigioso autor húngaro Miklós Jancsó, y protagoniza una de las cuatro producciones italianas que él realizó en esta época, La pacifista (1971), un análisis del terrorismo a partir de la historia de una reportera que se involucra con un anarquista en un mitin y ambos resultan víctimas de la situación política convulsa. La gravedad de estas películas francesas está presente también en el thriller político La razón de estado (La Raison d’État, 1978), de André Cayatte, quien se arriesgó a entregarle el papel de una bióloga anticolonialista, víctima de las instituciones que protegen a los traficantes de armas, dedicados a crear insurrecciones en África.
Un tono completamente fragmentario y simbólico se percibía en la comedia surrealista El fantasma de la libertad o (Le Fantôme de la liberté, 1974), de Luis Buñuel, quien le propuso una pequeña aparición, como la señora Foucaud, en uno de los catorce fragmentos de que consta un filme que juega con lo histórico a partir de componentes de la farsa, como el comportamiento extravagante y aberrado de los personajes, dentro de una realidad cuyas principales características son exageradas por el autor. Parte de la comicidad de la actriz en estos filmes «históricos» pasaba por la interpretación de personajes anacrónicos, tal vez demasiado modernos para vivir en las épocas que se representan.
Muy inclinados a la farsa y a la tragicomedia resultaron los filmes «históricos» El cinturón de castidad (La cintura di castità, Pasquale Festa Campanile, 1967), en la línea que luego cultivarían los Monty Python; Celos estilo italiano (Dramma della gelosia – tutti i particolari in cronaca, 1970), obra de Ettore Scola sobre el tragicómico romance entre una florista, un cocinero y un comunista (Marcello Mastroianni y Giancarlo Giannini) que parodiaba mil melodramas lacrimógenos, gritados y gesticulantes. Ese mismo año se estrenó la sátira musical Ninì Tirabusciò, la donna che inventò la mossa, inspirada libremente en la biografía de María Campi, la diva del teatro de variedades y que por tanto abarca quince años de vida cultural italiana a principios del siglo XX. Después se suceden la tragicomedia La Tosca (Luigi Magni, 1973), en la cual Monica se atrevía incluso a cantar con una voz aguardentosa, totalmente distinta de lo que imaginó Puccini en sus grandes obras belcantistas; y la comedia burlesca Polvo de estrellas (Polvere di stelle, Alberto Sordi[2], 1974) sobre los artistas de variedades que encontraron trabajo temporal tras la llegada de un militar norteamericano en la Italia de 1943.
Después de incursionar en todos los registros autorales posibles, dentro del más amplio espectro, la Vitti vuelve a actuar a las órdenes de Antonioni, muy lejos ya de los tiempos de la incomunicación, en El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald, 1980), un melodrama de corte histórico con una vanguardista utilización del color a partir de la manipulación de las técnicas de video, insurgentes en aquel momento. Remake de El águila de dos cabezas (Il mistero di Oberwald, 1947), realizada por Jean Cocteau a partir de su obra teatral homónima, el filme habla de una reina que se enamora de su presunto asesino, gracias al parecido que este tiene con el difunto monarca.
La extraordinaria filmografía de Monica Vitti cierra en los años ochenta con un díptico romántico y ligero dirigido por Roberto Russo, que se casó con ella en 1995 luego de un par de décadas de noviazgo. Mientras eran novios, Russo la dirigió en Flirt (1983) y Francesca è mia (1986), la primera, relacionada con un matrimonio convencional que se desequilibra por el encuentro con una mujer bastante esquizoide, y la segunda, en torno a una divorciada que recoge en la calle a un joven gravemente herido y lo lleva al hospital, pero el muchacho se obsesiona completamente con su salvadora.
Finalmente aportó un título como directora, la comedia Escándalo secreto (Scandalo segreto, 1989), que coescribió con Russo, y presenta a una esposa y madre que recibe como regalo una cámara gracias a la cual descubre la infidelidad de su marido. Este último trabajo para el cine fue presentado por ella misma, siempre fiel a su imagen de antidiva, en el Festival de Cannes. Después el Alzheimer la separó de las cámaras hasta su fallecimiento, el 2 de febrero de 2022.
[1] El premio David de Donatello, conferido a la mejor actriz, fue ganado por Monica Vitti por primera vez en 1969 por La ragazza con la pistola, que le valió similar galardón en el Festival de San Sebastián. En 1971 volvió a ganar el Donatello con Ninì Tirabusciò, la donna che inventò la mossa, y después se sucedieron otros cuatro: en 1974 por Polvere di stelle, en 1976 por L’anatra all’arancia, en 1979 por Amori miei y en 1984 por Flirt, con la que ganó también como mejor actriz en el Festival de Berlín. De este modo, la Vitti se transformó, junto con Sophia Loren, en la intérprete italiana más premiada dentro y fuera de Italia.
[2] Polvo de estrellas significó la consagración de Alberto Sordi como coprotagonista y director de Monica Vitti. No obstante, la dirigió en otras dos populares comedias de corte más romántico: Amor mío, ayúdame (Amore mio aiutami, 1969) y Yo sé que tú sabes que yo sé (Io so che tu sai che io so, 1982).
