Casi una veintena[1] de argumentos no realizados se citan entre los proyectos de Michelangelo Antonioni (1912-2007), entre estos, cinco con la participación de Tonino Guerra (Makaroni, Emmanuela, L’aquilone, Patire o morire y Frate Francesco), dos con Ennio Flaiano (Maccarese y Il bacio di Lesbia), uno con Suso Cecchi d’Amico (Liliana ha fatto poker) y La spirale, una versión fílmica del cuento «Il guidatore notturno», de Ítalo Calvino, quien interviniera también en el de Emmanuela. Pero ningún texto sobre este cineasta ferrarés menciona que, en 1959, a escasos meses de la constitución del ICAIC, recibió una propuesta para filmar en Cuba, donde el nuevo cine surgía con la impronta del neorrealismo italiano. Realicemos un flashback en la trayectoria de Antonioni hasta esa fecha.
Tras un brevísimo tránsito por el Centro Experimental de Cinematografía de Roma —que acogería después a Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa—, el entonces bisoño realizador decidió filmar cierto tema prohibido entonces por el fascismo. Los pueblos de la desembocadura del río Po, amenazados constantemente por las inundaciones provocadas por las altas mareas, constituyeron el centro del interés. Gente del Po (1943-1947), su primer documental, fue rodado en una orilla del río, mientras que, por una histórica coincidencia, en la orilla opuesta, Luchino Visconti realizaba su primer filme: Ossesione. Bendecidos por aquellas aguas, dos debutantes se acercaban a la realidad desde distintas ópticas, al tiempo que irrumpían dos antecedentes directos del neorrealismo. Antonioni registró la rudeza de una existencia invariable, aunque el arribo del convoy de barcos siempre era una fiesta para los habitantes de los miserables tugurios, temerosos también de ese río que entrelaza sus vidas. La presencia femenina en ese medio adverso es objeto ya de una atención especial por parte del director, sea en las faenas cotidianas, la lectura de un cuento para dormir a una niña o corriendo con un bebé en brazos para refugiarse de la inminente tormenta.
Siete años más tarde, Massimo Girotti, el protagonista de Ossesione, adaptación de la novela El cartero llama dos veces, de James M. Cain, encabezaría junto a la novel Lucia Bosè el reparto de Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950), el primer largometraje de ficción dirigido por Michelangelo Antonioni, quien antes mostró de una manera no convencional el universo de los desamparados de la posguerra en aquella ciudad abierta del corto documental N. U. (Nettezza Urbana),de 1948. Este filme le proporcionó el primero de los numerosos premios que acompañarían su carrera: el Nastro d’argento. Con su sensible crónica amorosa, Antonioni enfrentó sus primeras dificultades en el medio, al quebrar la distribuidora, mientras el primer proceso que sostuvo frente a la censura fue con Los vencidos (I vinti, 1952), el cual se vio forzado a rodar tras rechazar varios guiones después de su ópera prima.
«A mí me interesa el hombre —declaró en una entrevista, en la cual manifestó que no sabía cómo mirar su actitud respecto al cine de entonces—. Me interesan ciertas historias, y como estas ocurren en un determinado contexto, está claro que este contexto en un cierto momento toma una fuerza figurativa importante, de tal modo que la relación entre el individuo y el ambiente en el cual se mueve, inevitablemente se analiza»[2]. En La dama sin camelias (La signora senza camelie, 1953), Antonioni prosiguió su examen desencantado de la realidad italiana. El propio título expone la pretensión de despojar de toda aureola de romanticismo a lo Margarita Gautier la historia de otra mujer, una joven empleada a quien un productor cinematográfico decide promover como actriz.
Era una visión amarga y fuertemente crítica del mundo del cine, de su falso glamur y de sus efímeros ídolos que preludia las obras mayores del cineasta. En el papel de Lodi figuró el gran actor francés Alain Cuny, al que conoció Antonioni cuando ejerció como asistente de Marcel Carné en Los visitantes de la noche (Les Visiteurs du soir, 1942)[3]. Cuny personificaría al académico en El recurso del método, la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Alejo Carpentier realizada en 1978 por el chileno Miguel Littin, en una coproducción del ICAIC con firmas de México y Francia. Para transcribir al lenguaje del cine una obra capital de la prosa carpenteriana, El siglo de las luces, Humberto Solás contó con la escritora de padre cubano Alba de Céspedes (1911-1997), quien había colaborado casi medio siglo atrás con Suso Cecchi d’Amico y Antonioni para convertir en guion «Entre mujeres solas», un relato de Cesare Pavese.
Las amigas (Le amiche, 1955), ganador del León de Plata en Venecia, devino no solo uno de sus filmes de más perdurable belleza, sino la aproximación primigenia al ámbito de la mujer como filtro de las crisis o eje para reflejar las contradicciones de una sociedad. «Ante todo y sobre todo quiero a la mujer. Quizás sea porque la comprendo mejor —expresó Antonioni—. Me he criado entre las mujeres y en su ambiente»[4]. Esa recurrencia la subrayó en otra entrevista al afirmar: «Ellas son siempre las primeras en adaptarse a los cambios. Las mujeres son más fuertes, más realistas y están más próximas a la naturaleza». Solás no solo coincidió con este criterio, sino que pudo haber puesto en boca de la Lucía de los años sesenta esta confesión del personaje de Clelia en Las amigas: «Estoy demasiado acostumbrada a mi independencia para poder hacer de esposa tranquila en una casa modesta. Trabajar es también mi modo de ser mujer, de amar, de participar en la vida. ¿Comprendes? Puede ser que algún día tenga la suerte de encontrar a alguien con el cual pueda vivir sin que ninguno de los dos tengamos que renunciar a nosotros mismos»[5].
La exploración en la búsqueda de un estilo y de un lenguaje propio por parte de Antonioni —que advirtiesen los críticos en Las amigas, filme en el cual, como un entomólogo, observaba a un grupo de mujeres de la alta sociedad de Turín atormentadas por la soledad, que no cesan de hablar de sus inquietudes— culmina con el hallazgo de El grito (Il grido, 1957). En este, desvió momentáneamente el objetivo de la cámara de Gianni di Venanzo del medio burgués al proletario. Una década después de filmar en el valle del Po su primer documental, el realizador retornó allí para la puesta en cámara en aquel neblinoso paisaje de ese viejo argumento. Los productores, sin embargo, lo rechazaron una y otra vez, incapaces de ver más allá de la síntesis expresada por su autor: «Habla de un hombre que no logra olvidar a una mujer».
Y esa mujer es Irma, quien en la secuencia final, ante la proximidad del suicidio de Aldo[6], es descrita así: «En tierra, mira con los ojos desencajados. Su rostro está transfigurado por un terrorífico espanto que le empuja a gritar. Y en el silencio, su grito es largo, como queriendo acompañar la caída de Aldo y cubrir el ruido sordo que produce su cuerpo al chocar con tierra»[7]. Este personaje fue caracterizado por una Alida Valli que en Senso gritó: «¡Franz!» por los desolados espacios venecianos, mucho antes de que pronunciaran otros nombres la Lucía de Raquel Revuelta, inmersa en el monte brumoso, o la Cecilia de Daisy Granados, en las callejuelas de La Habana Vieja.
El grito, acogido glacialmente por la crítica italiana, fue una revelación para los franceses al confirmar el nacimiento del estilo de Antonioni, alguien que tenía algo que decir y que sabía cómo hacerlo. Fue en el proceso de búsqueda de una actriz que doblara a Dorian Gray, intérprete de Virginia, cuando el azar condujo al realizador a conocer a una artista de comedias vodevilescas. Luigi Vanzi, su asistente de dirección, le sugirió a Monica Vitti, de solo veintitrés años, recién graduada de la academia.
Después del doblaje, Antonioni establecería con Vitti un vínculo a lo largo de ocho años que significaría un antes y un después en su obra y en su propia vida. Alrededor de esta actriz fetiche, el director estructuró la llamada «tetralogía de la incomunicación», según unos, y «de los sentimientos», según otros que intentaron denominarla. La conformaron títulos carentes de concesiones comerciales, que, como varios concebidos por el sueco Ingmar Bergman, parecen aludir a obras plásticas, y no dejan de serlo: La aventura (L’Avventura, 1960), La noche (La Notte, 1961), El eclipse (L’Eclisse, 1962) y Desierto rojo (Il deserto rosso, 1964). Distantes solo geográficamente, a estos sumos creadores del séptimo arte los aunó no solo la vocación compartida de indagar con lucidez y profundidad en los personajes femeninos que pueblan sus filmografías. Ambos recibirían en la Mostra de Venecia sendos Leones de Oro por sus brillantes trayectorias; incluso, la desaparición física de los dos ocurrió con escasas horas de diferencia el 30 de julio de 2007, una de las fechas más aciagas en la historia del cine. Fin del flashback.
En la mañana del 25 de septiembre de 1959, Alfredo Guevara ofreció una conferencia de prensa —convocada por él a su regreso de un rápido viaje de trabajo por Francia e Italia— para establecer contactos imprescindibles a fin de crear una verdadera industria cinematográfica. Desde el día primero de ese mes, Michelangelo Antonioni había dado la primera orden de «¡acción!» en el rodaje de La aventura en las rocas de Lisca Bianca, una de las islas sicilianas de Eolias. Mientras el cineasta afrontaba con su equipo de realización la desaparición de los productores y la falta de dinero y de víveres en aquel agreste paraje, al otro extremo del mundo, en otra isla, Guevara exponía a los periodistas del sector los ambiciosos planes inmediatos del recién nacido ICAIC.
Cesare Zavattini manifestó enseguida su disposición de viajar a Cuba a la mayor brevedad posible, decidido a colaborar «como consejero técnico en la producción de las películas que darán comienzo en los primeros días de noviembre»[8]. Guevara recordó el audaz gesto del célebre guionista al promover en el parlamento italiano una maniobra que impidió la venta al dictador Fulgencio Batista de armas y pertrechos de guerra fabricados en su país. Aunque quizás no lo mencionara en el encuentro con la prensa, la primera carta escrita a Alfredo Guevara, el 2 de enero de 1959, a escasas horas del triunfo de la revolución, fue del propio Zavattini:
«Le escribo con el corazón feliz por la gran victoria: la huida de Batista. Mi alegría es todavía más intensa, porque pienso en la suya, en la de mis otros jóvenes amigos cubanos, en todos los que conocí en Cuba y que también con su amor por un cine neorrealista se expresaban en contra de la dictadura. Estoy seguro de que Fidel Castro se valdrá del cine, tan reprimido por Batista, como el medio más idóneo para conocer y hacer conocer los problemas de Cuba»[9].
A instancias de Zavattini, Guevara asistió a la celebración del 20 Festival Internacional de Cine de Venecia, donde Rossellini recibió el León de Oro de San Marcos por El general de la Rovere, y Bergman el galardón de plata al mejor director por El rostro. La relación de cineastas italianos que en el curso de esos intensos días declararon su deseo de contribuir con el nuevo cine cubano no podía ser más promisoria: Michelangelo Antonioni, Francesco Maselli, Francesco Rosi y hasta Federico Fellini. Otello Martelli, reputado fotógrafo de Fellini en La Strada y La dolce vita (que acababa de finalizar), llegaría a La Habana el 5 de diciembre de 1959, contratado para trabajar en Historias de la Revolución; Zavattini arribaría el día 11 con el fin de escribir para Julio García Espinosa un argumento y guion que sería El joven rebelde. En aquella memorable conferencia de prensa del 25 de septiembre de 1959, Alfredo Guevara anunció las invitaciones cursadas a importantes figuras del cine mundial para que transmitieran sus experiencias a los noveles cineastas de la isla y mencionó los nombres de otros reconocidos profesionales italianos, como los fotógrafos Giuseppe Rotunno[10] y Piero Portalupi,[11] quien filmara para Antonioni Gente del Po.
En cuanto a los planes de producción, se divulgó la existencia de seis argumentos en sus fases finales para ser filmados: El asalto al Moncada[12], Cuentos de la revolución[13], Cuentos cubanos[14], Cuba baila, con guion de Julio García Espinosa, y Los náufragos de la calle Providencia, con guion de Luis Buñuel, quien también habría de dirigirla. El título del sexto era Cheíto y Matilde, adaptación a la realidad contemporánea de la clásica tragedia shakesperiana Romeo y Julieta, para el cual fue previsto como realizador nada menos que Michelangelo Antonioni. El primer tratamiento de Cheíto y Matilde, con un solar habanero como locación principal, fue encomendado al narrador y crítico cinematográfico Guillermo Cabrera Infante, uno de los dos vicepresidentes del ICAIC entonces, y al crítico teatral Rine Leal, con la colaboración de Alfredo Guevara. El argumento shakespereano sería trasladado al ambiente, la psicología y los problemas típicos del cubano, y estaría basado en el conflicto de los prejuicios raciales.
Nunca sabremos la reacción de Antonioni frente a la insólita propuesta cubana. Absorbido por el proceso creativo de La aventura, no podía sospechar siquiera que tras el abucheo mezclado con aplausos con que fue acogida su proyección el 15 de mayo de 1960 en el Festival de Cannes se alzaría con el premio especial del jurado y el reconocimiento de la FIPRESCI. Esa película parteaguas significó el inicio del cine moderno europeo, un punto de inflexión en la obra antonioniana y el comienzo de su etapa más madura, además de la inscripción casi permanente de sus filmes en las selecciones de los mejores de todos los tiempos. A los pocos meses, en pleno verano, con su cámara implacable seguiría el deambular de Jeanne Moreau en La noche, un proyecto ideado en un principio para Giulietta Masina, para a continuación concentrarse en aprehender el eclipse de los sentimientos de una pareja, antes de adentrarse con El desierto rojo en la exploración del color en función dramática.
Un proyecto lo condujo inexorablemente al siguiente, como vasos comunicantes en un período de epifanía en el cual resultaba impensable cualquier interrupción que pudiera alejarle de la temática que le obsesionaba. No obstante, puede especularse que, fiel a su credo, en caso de valorar en algún momento aceptar o no el argumento remitido desde La Habana, seguramente habría conferido mayor protagonismo a la criolla Matilde. La tragedia de los amantes de Verona, trasladada al ámbito de las pandillas neoyorquinas, llevaba dos años en un escenario de Broadway en West Side Story y no tardaría en ser llevada a la pantalla.
Quién sabe si el intérprete privilegiado de la angustia contemporánea habría añadido el nombre de Matilde a esa antológica galería de retratos de mujeres dispuestas a asumir el drama de la existencia con mayor capacidad que los hombres que las rodean: la Claudia de La aventura, la Lidia y la Valentina de La noche, la Vittoria de El eclipse o la Giuliana de El desierto rojo, cierre de esta radiografía del universo femenino[15]—. «La mujer es instintiva y no puede profundizar en su instinto —recalcó en Positif en 1958. Louise Brooks, Carole Lombard, Jean Harlow, Sofia Loren, cómo no estar fascinado por estos animales dotados de cerebro y corazón»[16].
El encasillamiento como «director de mujeres», que lo acercó a realizadores tan dispares como Josef von Sternberg, George Cukor, Max Ophüls o Bergman, responde a la preferencia aceptada por Antonioni «por los personajes femeninos y el conocimiento de la psicología de la mujer, mucho más sutil que la del hombre, para enfrentarse con los sentimientos y con el mundo»[17]. Nuestra shakespereana Matilde nunca pudo ser delineada por Antonioni, con esa mezcla fluctuante de fuerza moral y fragilidad, como las mujeres caracterizadas por Monica Vitti en el celebérrimo cuarteto. El director de Identificación de una mujer (Identificazione di una donna, 1982), que concebía el cine como una forma de vida, reiteró siempre su opinión: «Para mí, la mujer es un filtro más sutil de la realidad. La mujer tiene que ver con la concepción, con la gestación, con la Luna, tiene que ver más con el misterio que el hombre»[18].
Michelangelo Antonioni nunca dejó de ser el hombre de la otra orilla. Desde el principio le interesaron más los sentimientos que «otros temas más brillantes, como la guerra, el fascismo, los problemas sociales, nuestra vida», según declaró a la revista Nuestro Cine en 1965[19]. No le importaron las filias ni las fobias que suscitaba, consciente de que daba la espalda al público, pero sin despreciarlo —harto del falso mecanismo del cine comercial— y siempre a la vanguardia, sin dejar de aplicar las nuevas tecnologías en la medida que iban surgiendo, como evidenció en El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald, 1981). Testigo singular del siglo XX, no vaciló al subvertir y dinamitar las esquemáticas leyes dramatúrgicas del relato fílmico, en abierta ruptura con las estructuras narrativas tradicionales. Tampoco dudó en conferir por momentos el protagonismo al entorno arquitectónico y a los objetos, como también la connotación de personaje al tiempo. Anticonvencional y atípico fueron adjetivos que trataron de definir la obra de este hombre dispuesto a rechazar cuanta etiqueta intentaran endilgarle, entre estas, la de «filósofo de la vida moderna», quien declaró en una entrevista televisiva que concedió en 1985: «Nadie se pregunta si de hecho existe esta incomunicabilidad. Si todos la atribuyen a mí, significa que yo la comuniqué. Cuando, al contrario, no soy incomunicable»[20].
[1] Texto leído en la mesa redonda «Homenaje a Michelangelo Antonioni», programada en el Centro Cultural Cinematográfico Fresa y Chocolate, dentro de la 15 Semana de la Cultura Italiana en Cuba. La mesa fue moderada por Daniela Aronica, y además del autor del texto participaron Enrica Fico Antonioni y Alfredo Guevara.
[2] Testimonio incluido en el documental Michelangelo Antonioni: La mirada que cambió el cine (Michelangelo Antonioni: Lo sguardo che ha cambiato il cinema, 2001), de Sandro Lai, para la serie «Cinema Senza Tempo».
[3] Cuny sería luego asistente del episodio francés de Los vencidos.
[4] Reproducido por Georges Sadoul, Diccionario del cine. (Cineastas), Ediciones Istmo, Madrid, 1977, p. 14.
[5] Michelangelo Antonioni, Blow-Up, El grito, Las amigas, La aventura,Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1970, p. 116.
[6] Curiosamente, este es el nombre del joven revolucionario con quien la Lucía de 1932 de Solás establece una relación.
[7] Michelangelo Antonioni. Ibid., p. 231.
[8] Olga Abreu, «Instituto de Arte e Industria Cinematográfica», Cinema, año 24, nro. 1229, 4 de octubre de 1959, p. 6.
[9] Carta de Cesare Zavattini a Alfredo Guevara (Roma, 2 de enero de 1959). Reproducida en Ese diamantino corazón de la verdad, Editorial Iberoautor, Promociones Culturales, S. A., Madrid, 2002, p. 38.
[10] Rotunno (1923-2021). Culmina el rodaje de Senso (1954), de Luchino Visconti, ante la muerte accidental del fotógrafo G. R. Aldo. Se convierte en importante director de fotografía, y su filmografía incluye Las noches blancas (1957), de Visconti; La maja desnuda (1959), de Henry Koster; La gran guerra (1959), de Mario Monicelli. A continuación, trabajó en Rocco y sus hermanos y El gatopardo, de Visconti, y además en varios títulos de Federico Fellini (Satyricon, Roma, Amarcord, Casanova, La ciudad de las mujeres).
[11] Portalupi (1913-1971). Debutó como operador en 1939, y en el largometraje, en 1946. Virtuoso de la profundidad de campo, una de sus cintas más notorias es Bellísima (1951), de Visconti, además de Non c’è pace tra gli ulivi (1950) y Hombres y lobos (1957), dirigidas por Giuseppe de Santis. Junto a Gianni Di Venanzo es considerado el fundador de la escuela fotográfica italiana contemporánea. En el momento de la propuesta filmaba Policarpo para Mario Soldati.
[12] Argumento y primer tratamiento planificado para el 25 de septiembre: Gutiérrez Alea y Gregorio Ortega. Asistentes: Joe Massot y Fausto Canel, con la posibilidad de contratar para su realización a Alain Resnais, Carol Reed o Francesco Maselli.
[13] La selección de cuentos y temas, prevista para su conclusión el 20 de septiembre, fue asignada a Tomás Gutiérrez Alea, Guillermo Cabrera Infante, Julio García Espinosa, Gregorio Ortega, José Massip, Manuel Octavio Gómez, Carlos Fuentes y Jomí García Ascot. Entrevistadores: Gregorio Ortega, Jaime Soriano, Jaime Sarusky, Alberto Roldán y José Carril. Adaptación al cine: Gutiérrez Alea, García Espinosa, René Jordán, Gregorio Ortega y Marcos Behemaras, con la colaboración o asesoramiento de Cesare Zavattini o Sergio Amidei.
[14] Integrado por cinco o más cuentos representativos de nuestra realidad y psicología, las costumbres, la música y la problemática cubana. Selección de cuentos y temas: Tomás Gutiérrez Alea y Guillermo Cabrera Infante, con la colaboración de Zavattini o Amidei para su filmación inmediata.
[15] Excepto La noche —solo estrenada en la televisión— el resto fue adquirido por el ICAIC para su exhibición comercial y figuró en las selecciones anuales de los estrenos más significativos según la crítica especializada nacional. Blow-Up fue exhibida en Cuba en 1979, más de una década después de su estreno, en una copia en blanco y negro.
[16] Positif, nro. 30, París, julio de 1958.
[17] Domènec Font: Michelangelo Antonioni, Ediciones Cátedra, Madrid, 2003, p. 45.
[18] Testimonio incluido en el documental Michelangelo Antonioni: La mirada que cambió el cine (Michelangelo Antonioni: Lo sguardo che ha cambiato il cinema, 2001), de Sandro Lai.
[19] Nuestro Cine, nro. 47, diciembre de 1965.
[20] Declaración incluida en el documental citado.
