Aquel plano con que se inicia la película Baraguá, y del cual escribí en el artículo anterior, no es el único que nuestra televisión pone una y otra vez para «graficar» las efemérides, palabrita que detesto. También usa planos de la magistral carga al machete de Lucía y de La primera carga al machete, de 1968 y 1969, respectivamente, dirigida la primera por Humberto Solás y la segunda por Manuel Octavio Gómez. Igualmente, utiliza secuencias de El llamado de la hora, 1969, de Manuel Herrera, documental con excelente reconstrucción de combates, fotografiado por Pablo Martínez, de los primeros en usar la cámara en mano en nuestro cine.
Propongo que, para conseguir variedad, se haga un banco con las imágenes más logradas por el cine cubano. Porque el uso de los mismos planos cansa y reduce la visión de aquellas guerras, y de los filmes que las han representado, a los que ni les dan crédito para nutrir la información de los televidentes. La propaganda puede servirse del arte, pero sin depredarlo.
Además de las citadas películas y documentales, recomendaría agrandar el banco con imágenes de La odisea del general José (Jorge Fraga, 1968), Hombres de Mal Tiempo (Alejandro Saderman, 1968), 1868-1968 (Bernabé Hernández, 1970), Mambí (hermanos Teodoro y Santiago Ríos,1997), Cuba Libre (Jorge Luis Sánchez,2016) y Como nosotros (Romano Splinter, 1989, producida por los Estudios Cinematográficos de las Fuerzas Armadas).
Regreso a Baraguá, esta vez desde Sergio Corrieri, uno de sus actores, que para siempre será el Sergio de Memorias del subdesarrollo, pero que encarna aquí al mayor general Vicente García, polémico patriota en aquella guerra que duró diez años, cuyo campamento-escenografía se construyó en un descampado rodeado de elevaciones en las Escaleras de Jaruco. Corrieri había concluido sus pocos llamados, pero Pepe Massip, el director, nos pidió traerlo al día siguiente, porque era posible que lo necesitara para alguna improvisación que no estaba en el guion.
Llegado al set se ordenó vestirlo y maquillarlo, y se le puso su silla a la sombra de un árbol. Comenzaron los rodajes mañaneros. Se dio el corte para almorzar. Se retomaron los rodajes hasta el corte final. El director no necesitó usar a Sergio y le dio las gracias, al igual que nosotros, sus asistentes.
Nunca olvidaré que, en todo ese largo día, Sergio estuvo en su silla sin hablar con nadie, sin llamar la atención, sin sentirse centro. De vez en cuando se le preguntaba si necesitaba algo, conmovidos e impactados todos por una de las actitudes más disciplinadas y profesionales que, al menos yo, haya visto, y que nunca más he vuelto a ver.
Baraguá, además de ser una película de época, se inscribe en el llamado «cine bélico», que no pocos han reducido a filmes sobre las guerras mundiales, la segunda, sobre todo. Aquí había que montar combates con cañonazos, disparos, machetazos y toda la parafernalia pirotécnica de un filme donde se enfrentan dos ejércitos.

Teníamos muchas expectativas, e incertidumbres, sobre cómo lograr la gran carga al machete que describía el guion, cuya locación era una larga pendiente de un kilómetro aproximadamente, libre de árboles y de maleza, con una recién asfaltada carretera que iba en paralelo, que facilitaría filmar la carga en travelling, en una camara car, es decir, la cámara en un auto con sus cuatro gomas bajas de aire para evitar saltos. Esa cámara principal la hizo el desaparecido director de fotografía Adriano Moreno, el Nano.
Sabiendo que no era posible hacer muchas tomas, se extremaron todas las precauciones, no solamente con las cámaras de apoyo, sino revisando una y otra vez el terreno, hablando con los cerca de cien jinetes para evitar accidentes, a la vez que se les exigía la actitud combativa que debían adoptar.
Se hizo el plano, que no implicaba enfrentamiento, y que habrá durado unos tres minutos de rodaje. Alguien calculó que la velocidad alcanzada por los jinetes estuvo sobre los setenta kilómetros por hora. Además del sonido de las patas de los caballos galopando sobre la tierra seca, era tremendo ver a aquellos extras creyéndose mambises, vociferando, escondiendo sus cabezas, como se les indicó, detrás de los caballos, y con el brazo hacia atrás y el machete como prolongación de este, listo para asestar los cortes que es sabido que podían cercenar un fémur. Quedó en toma uno, pero multiplicado por los ángulos de las varias cámaras; se puede apreciar un buen fragmento en la película.
Únicamente hubo un accidente. A pesar de revisarse el terreno, nadie vio una estaca de concreto, enumerada, que no pasaba de más de treinta centímetros, de esas que clavan los de geodesia y cartografía para señalizar datos de su especialidad. Esta fue suficiente para destrozar la parte inferior de una de las patas de aquel brioso alazán que a toda carrera debía penetrar en el cuadro español.
Este accidente lo enlazo con otro. Una columna española debía atravesar un camino para el que se seleccionó la parte superior del dique de contención de una micropresa. Quedó el plano, pero los encargados de los bueyes dejaron brevemente a estos sobre el dique. Al parecer, los animales tenían sed y se abalanzaron dique abajo en busca del agua. La pesada carreta los hundió delante de todos, sin que se pudiera hacer algo. Cada vez que he visto la película reproduzco en mi mente esa zona del making off que no existe, porque no eran los tiempos en que interesaba su filmación.
Ante cada plano complejo en mis películas, siempre incentivo al equipo a prever cada detalle para evitar accidentes. Filmar tiene que ser una fiesta, donde debemos empezar bien y terminar mejor.
A Daniel Romero, el actor que representó a Ignacio Agramonte en la película El Mayor, de Rigoberto López, lo felicité luego de ver el filme, entre otros méritos, por apreciar que él y su caballo lograron ser un mismo cuerpo. Él me recordó que en una conversación le había hablado de mi experiencia con Mario Balmaseda (Antonio Maceo) y José Antonio Rodríguez (Máximo Gómez), excelentes actores, pero que no eran muy amigos de los caballos. José Antonio, literalmente, les tenía terror. En mi opinión, si un actor va a representar a personajes en los que el caballo es una extensión de su cuerpo, no puede haber miedo, no solamente porque la credibilidad actoral se resiente, sino porque desaprovecha la posibilidad de hacer determinadas acciones físicas con el caballo, que ayudarán también a darle veracidad al personaje.
Por todo lo anterior, y por más, Baraguá fue esa escuela a la que se llega con todos los poros abiertos. Tanto, que me posibilitó observar que la decencia y la erudición de un director como Pepe Massip, aunque tuviera toda la autoridad, no eran frenos para desde el humor establecer puentes de honda sabiduría y complicidad intelectual con él.
Ocurrió una noche fría de marzo. Se filmaba el cruce de la trocha por Máximo Gómez, acompañado por unos pocos compañeros de su tropa, que debían andar en silencio y con hachones encendidos por el medio del río. Luego del ensayo, Melchor Casals, uno de los dos primeros asistentes, me pidió aumentar la hilera con dos o tres extras para que no se quedara vacío el cuadro por atrás. En el apuro, porque ya se iba a filmar, entre los seleccionados escogí a un joven desdentado, lo que me parecía excelente para romper la terrible uniformidad con que, generalmente, solemos representar a nuestros gloriosos, aunque humanos mambises.
Rápidamente le pedí al utilero del set que le pusiera un machete amarrado con soga, le diera un saco a modo de jolongo, más un hachón.
Es un querido profesional, hoy ambientador, de edad indescifrable, que todavía está en activo, pero era y es un solapado jodedor. Mientras yo me esmeraba en explicarle la gravedad de la escena, la tensión, el silencio, los perros jíbaros, etcétera, con una sábana aquel le hizo un lío. Dan la voz de acción y el extra metió el brazo, llevando el lío como si fuera la jaba con que cualquier vecina iría al mercado, con la otra agarró el hachón tipo Estatua de la Libertad, mientras el fondo pedregoso del lecho del río hacía que cada pisada terminara en un perturbador contoneo. Sin poder sacarlo de la fila, me puse las manos en la cabeza, previendo lo peor.
El equipo de dirección vio disciplinadamente por el monitor a aquel mambí de delicadas maneras. Se dio la voz de corte, y más que aliviarme la carcajada general, incluida la de Pepe, fue enseñanza cuando nos dijo: «Si dejo este plano, la ortodoxia me va a acusar de revisionista. ¡Todavía no estamos listos para representar a un mambí homosexual! ¡Y menos en la tropa de Máximo Gómez, quien carecía de humor!» Estábamos en 1985.
De los cabezas de equipo sobreviven pocos: Julio Simoneau, el fotógrafo de Girón, probablemente su obra más intensa, que antes acompañó a Massip en Páginas del diario de José Martí, donde compartió la dirección de fotografía con Jorge Haydú.
Santiago Llapur hizo la producción; Roberto Bravo, el montaje. Estaba el ya citado Melchor Casals y la incansable Magaly Pompa, maquillista, que suplió con creces a un especialista ruso contratado para trasfigurar a Mario Balmaseda en Antonio Maceo, pero que no aguantó los rigores del trópico.
Además de Pepe Massip, ya no están Germinal Hernández, de los contados negros que hicieron carrera como sonidistas en el cine analógico y a quien le debo un artículo. El escenógrafo Pedro García Espinosa, la diseñadora de vestuario María Elena Molinet, el músico Carlos Fariñas y la siempre querida Norma Martínez, que le dedicó las últimas décadas de su vida a dirigir exitosamente el departamento de Dibujos Animados.
Entre los actores principales quedan Mario Balmaseda y Nelson Villagra (Martínez Campos). José Antonio y Sergio Corrieri (Vicente García) ya no viven.
Justo en los primeros días de rodaje de Cuba libre, el 8 de febrero de 2014, amanecíamos con la noticia del fallecimiento de Massip. Debí haberle dicho que el impulso para lanzarme a escribir y filmar esa película se sembró en Baraguá. También, el definitivo combustible para asumir futuros proyectos sobre las guerras y las pasiones protagonizadas por mambises. Eché de menos mostrarle la película a él, el único director que entre nosotros hizo dos películas sobre nuestros luchadores independentistas.