Un cineasta cubano en la babel de los idiomas

En el tenso clima provocado en los años treinta del siglo XX por la irrupción del cine sonoro, arribó el realizador cubano Ramón Peón (1897-1971) a un Hollywood pletórico de estrellas eclipsadas por sus voces estridentes y directores despedidos por su ineptitud para adaptarse a los bruscos cambios introducidos. Tras estrenar La Virgen de la Caridad (1930), un clásico del cine silente iberoamericano, y ante la situación inestable de la producción fílmica en Cuba, Peón había sido contratado como asistente de dirección por la Fox Film Production (que a partir de 1935 se convertiría en la 20^th Century Fox). Consiguió el empleo a instancias del peruano Richard Harlan, con quien trabajó en La Habana en varios cortos que el limeño filmó con su Pan American Pictures Corporation.

Mejor momento no pudo escoger Peón para incorporarse a las huestes de hispanos en la meca del cine. Su nombre integra la nómina de más de cien personas nacidas en países de habla hispana contratadas por la Fox Film para realizar producciones en español, compañía que junto a la Metro-Goldwyn-Mayer y la Warner Bros. integraba el trío de los mayores y más poderosos estudios cinematográficos. Seis cubanos figuraron entre los que se sumaron a esta aventura. Insuficientemente remunerados, la mayoría de estas figuras fueron utilizadas por debajo de sus genuinas posibilidades, forzadas a rodar de un estudio a otro sin utilizarlas en labores dignas de su prestigio y experiencia. Resultaba casi nula su comunicación con quienes los dirigían, desconocedores del idioma de los diálogos. Era raro que la jornada diaria de rodaje no se extendiera hasta las catorce y las dieciséis horas bajo los calurosos reflectores. La calidad inferior de las películas hechas por ellos, algunas filmadas en dieciocho, quince y hasta trece días por el ritmo apremiante impuesto, incidió en que el público hispano las rechazara para preferir las versiones originales con subtítulos o dobladas.

Juan B. Heinink y Robert G. Dickson, estudiosos del período, afirman que «entre mayo de 1930 y abril de 1931 editaron películas habladas directamente en español en número superior al resto de las producidas en el conjunto de los años posteriores, hasta 1939»[1]. Podían variar ingredientes, como algunos nombres y nacionalidades de los intérpretes, adaptadores y técnicos, o añadirse el aderezo melodramático en dosis más o menos abundantes, pero la receta era invariable de un estudio a otro. Realmente no se trataba de versiones a cada idioma; todas eran traducciones literales de los argumentos y hasta de la forma en que fueron filmados previa o simultáneamente. La imposibilidad de localizar copias de estas películas por su dispersión, en unos casos, y la desaparición, en otros, erosionadas por el tiempo, la indolencia o la voracidad del fuego, obstaculiza todo intento de valoración crítica.

Representa un enigma determinar con exactitud el tiempo de estancia de Ramón Peón en Los Ángeles, en un período de intenso aprendizaje de todo lo concerniente al cine sonoro, como asistente, actor…, en los equipos de realización de dobles versiones que se rodaban. Peón aparece en los créditos de dos títulos que, por sus méritos artísticos y los ingresos obtenidos, destacan excepcionalmente sobre el conjunto de producciones en español: Del mismo barro (1930) y La gran jornada (1931), dirigidos por David Howard para la Fox Film Production. Según la información publicada por algunas fichas biográficas incluidas en los press books de sus películas, Peón permaneció año y medio. Declaraciones suyas prolongan la estadía unas veces a poco más de doce meses, y otras, a dos años, algo verdaderamente imposible.

Lo más próximo a la realidad es que este paréntesis en tierra norteamericana en la trayectoria del cineasta no pudo extenderse siquiera a un año. El 3 de noviembre de 1931, ya Ramón Peón debía encontrarse en México, en los estudios de la Nacional Productora, en el inicio de la filmación de Santa, como asistente del director Antonio Moreno (1887-1967). El también actor español comenzó a integrar el reparto de varias versiones en lengua castellana de Hollywood al decaer su popularidad, por ser inconcebible un maduro latin lover de acento andaluz, aunque fuera el flagelado galán de la Garbo en La tierra de todos (1926). Su cotización, antes comparable a la de Valentino, había descendido considerablemente.

Pero antes de llegar allí, Peón debió recorrer un extenuante trayecto. Quizás la intensidad con que lo vivió y la diversidad de actividades desarrolladas influyan en que esta etapa parezca mucho mayor. De ser cierta su presencia en el equipo técnico deEl precio de un beso, estrenada el 26 de julio de 1930 en el cine Majestic de San Antonio, Texas, con el título de Un beso apasionado, es probable que Richard Harlan lo vinculara como asistente del director David Howard, un antiguo ayudante de King Vidor. Que incurriera en alguna falta en su trabajo —tal vez extralimitarse en el costo de sus películas— provocó que la Fox le impusiera a Howard como castigo dirigir versiones extranjeras.

Luego de las obligadas pruebas «fotofónicas y fotogénicas», en un pequeño papel aparecía la actriz Luana Alcañiz. Nacida en Filipinas, pero de nacionalidad española, su infancia transcurrió en La Habana con el nombre de Lucrecia Ana Úbeda Pubillones hasta que se dio a conocer como temperamental bailarina. Fue la primera vez que coincidió en un rodaje con Peón, pero no la última. ¿Ya para esa fecha planearían con entusiasmo futuros proyectos de colaboración?, porque al cabo de los años, la nieta del fundador del afamado Circo Pubillones sería dirigida por el multifacético criollo en la película Sucedió en La Habana (1938), entrañable para ambos.

En el reparto de El valiente (1930), un drama realizado por Harlan como cortometraje de tres bobinas, reaparecieron Juan de Landa y Carlos Villarías, que personificaban roles secundarios en El último de los Vargas. Tomas adicionales permitieron ampliarlo a la duración estándar. Ramón Peón, por supuesto, no ofreció la menor resistencia al contagio con la angustiosa fiebre de producción, y ejerció como asistente de esta adaptación en español, firmada por Paul Pérez, Francisco Moré de la Torre y Manuel París, de un guion estadounidense sobre un argumento concebido en 1924 por Halworthy Hall y Robert Middlemans.

Luego de incursionar en Hollywood en varias películas, como La voluntad del muerto o El tenorio del harén, la actriz mexicana Lupita Tovar fue seleccionada en 1931 para intervenir como Mina en la adaptación española, «escena por escena y línea por línea», deDrácula. La filmaría George Melford (1877-1961), el director que lanzara a Valentino en The Sheik, entre octubre y noviembre de 1930 en los estudios de la Universal Pictures. El Drácula de Melford se rodó simultáneamente —de noche y en los mismos sets— con la versión norteamericana de la adaptación teatral sobre la novela de Bram Stoker que Tod Browning convirtiera en un clásico en su género. Carlos Villarías era un remedo del vampiro transilvano que provocaba más conmiseración que pavor; Barry Norton, compañero de Peón en el reparto de El código penal, era el prometido de la víctima, vestida más provocativamente que en el original en inglés. Existen quienes consideran esta versión superior en muchos aspectos a la de Béla Lugosi, incluso en su atmósfera de misterio, tal vez por algún influjo extraordinario ejercido por la luz de la Luna.

Pocos meses después, la Tovar y Ramón Peón estarían en un mismo equipo técnico, pero en suelo mexicano, para emprender como actriz y asistente de dirección, respectivamente, la filmación de Santa. Antonio Moreno se convertiría en realizador de la segunda película sonora mexicana, y la primera en que se grabarían directamente los diálogos. Pero, para acudir a la socorrida expresión: esa es otra historia.

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[1] Juan B. Heinink y Robert G. Dickson: Cita en Hollywood. Antología de las películas norteamericanas habladas en español, Ediciones Mensajero, Bilbao, 1990, p. 49.