¿Cuánta realidad hay en la ficción? ¿Cuántas dosis de ficción le caben a la realidad? Está claro que el cine es un vehículo eficiente para contar historias, para demostrar la coexistencia pacífica entre ficción y realidad, entendiendo así que no son lenguajes dicotómicos o excluyentes. No hay misterios en ello, y cualquier libro de teoría cinematográfica es prolijo en los argumentos que verifican tal afirmación.
Pero sucede que, en una interesante vuelta de tuerca, no son pocas las obras que han dado un paso adelante, y en un juego de espejos para diluir las fronteras, para construir una ficción dentro de la ficción, han hecho del cine la trama y no solo el vehículo para contar la historia. El cine es entonces la historia, el proceso creativo de filmación de una película queda expuesto y se convierte en la esencia sobre la que gira la obra. Obra que se articula a través de dos realidades, de un ecosistema en el que los actores, a su vez, interpretan a otros actores, con diferentes conflictos en los distintos niveles de realidad que plantea la obra. Y es la palabra «raperó», utilizada en la jerga cinematográfica para indicar el fin de una jornada de trabajo, la que marca la línea entre lo que esa obra entiende por ficción y lo que entiende por realidad.
Así sucede con la serie Irma Vep (2022), del director francés Olivier Assayas, y la novela La piel y la máscara, del escritor cubano Jesús Díaz. Ambas creaciones son, además de los elementos que en este artículo se depuran, intensas declaraciones de amor al cine y sus hacedores. Assayas hace cine a partir del cine y Jesús Díaz hace literatura a partir del cine, a través de universos metaficcionales en los que ambos autores se basan en obras anteriores para construir los argumentos y arcos narrativos de la trama.
Olivier Assayas y Jesús Díaz no se conocieron, ni siquiera hay referencias del uno en la obra del otro, pero Irma Vep y La piel y la máscara guardan una fuerte y atractiva similitud, no solo en los temas, sino también en las formas, en las dudas y los desequilibrios. A pesar de la fama de Assayas y del ostracismo de Díaz, ambas obras son reflejos muy transparentes de los pensamientos de sus realizadores, de sus cosmovisiones del mundo, del cine y de la gente. Son la ratificación de aquello que dijo el recientemente fallecido Jean-Luc Godard: «El cine es como un campo de batalla. Hay amor, odio, acción, violencia, muerte… en una palabra: emoción».
I
Alicia Vikander es Mira y Mira es Irma Vep. Alicia Vikander, al convertirse en Mira, es la protagonista de la primera ficción que plantea la serie, la serie en sí, y Mira, al convertirse en Irma Vep, es la protagonista de la segunda ficción, el remake de Los vampiros, un clásico mudo del cine francés, cuyo proceso de filmación es la historia de la serie.
Se suceden las dudas existenciales de Mira, la potente incertidumbre y los delirios del director, una historia de amor de la que Mira trata de olvidarse sin conseguirlo, un amor añejo que percute en la consciencia del director, y sobre todo en la dependencia que, al avanzar la serie, van teniendo el uno del otro, la complicidad y la confianza que entre ellos se genera y la admiración mutua que se profesan.
Están también los intereses comerciales; el cine como una industria a veces tremebunda, en la que más de una vez lo comercial supera lo artístico. La serie es, en este sentido, una declaración de principios en la que, dando en la diana, hay personajes que están en las antípodas, y los conflictos entre ellos son los de la industria del cine. Los delirios del director son contraproducentes con el pragmatismo de la producción y los intereses comerciales de los «pagadores» de la obra y, por otro lado, la tan visceral existencia del personaje de Gottfried —un actor alemán que se une al elenco de Los vampiros y cumple con los rigores de ser un espíritu libre, drogadicto, sin máscaras, y de sentir los personajes en lugar de actuarlos— es contraproducente con la imagen falsamente pura que intenta dar la producción de sí misma, y es además una crítica mordaz a las superficialidades que muchas veces permean la industria del cine y la maquinaria de máscaras hollywoodense. Irma Vep es, por tanto, una serie que nace a partir de las contradicciones internas y externas de sus personajes, y de la necesidad de explotar esas contradicciones, esos roces que mucho han aportado a la chismografía cinematográfica y que son inevitables dentro de un equipo de trabajo integrado por personalidades fuertes, histriónicas y a ratos delirantes.
Pero la línea entre la realidad de la serie y la ficción que en su interior se construye comienza a difuminarse a tal punto que el juego de espejos se retuerce, agota el ámbito de lo posible y se confunden los límites entre lo que es, lo que parece ser y lo que puede ser, entre el querer hacer y el poder hacer. Mira no solo interpreta a Irma Vep en el set, sino que esa ficción rompe el artificio y Mira deja de interpretar a Irma Vep para convertirse en Irma Vep, y es su ajustado traje de seda negra lo que marca, más allá del consabido «raperó», el cambio en el nivel de realidad: si bien la serie está narrada desde el punto de vista de Mira, al ella enfundarse el traje, la serie es narrada desde el punto de vista de Irma Vep, con todos los giros y delirios que ello implica.
«Ningún arte genuino surge de la confianza. Agradece tus dudas», dice Alicia Vikander-Mira-Irma Vep en el capítulo ocho de la serie, y en esa frase se encierra toda la aureola de la creación de Assayas. Irma Vep es la deconstrucción del cine, de las dudas que persisten en sus hacedores, tanto desde la dirección, como desde el guion, el trabajo de los actores y de todo el equipo de rodaje. Es, en resumen, el retrato de un grupo de gente que vive con el cine, por el cine y para el cine con todas las pasiones, incertidumbres, beneplácitos y malestares que ello genera.
II
En enero de 1996 Jesús Díaz publica en España, con la editorial Anagrama, su primera novela escrita fuera de Cuba y la tercera de su obra narrativa. La piel y la máscara, escrita durante sus años en Berlín, es una novela en la que no están las grandes pasiones de Las iniciales de la tierra y Las palabras perdidas, obras cumbres del autor. Es esta una novela en la que, a través de una estructura muy sugerente, que utiliza siempre la primera persona del singular, se narran los avatares del rodaje de una película en una Habana que sigue siendo «una ciudad rabiosamente bella pese a su absoluta decadencia», como es descrita en la novela.
Sin personajes que aspiren a las grandes proezas, más bien con seres humanos nada arquetípicos, Jesús Díaz construye una historia en la que el guion de la película se imbrica con la cada vez más decadente cotidianidad habanera y las vidas de los actores y el director.
De esta forma, en la narración existen dos realidades, una con apego a la vida cotidiana de los involucrados en el rodaje, y otra que es la de la película. Sucede entonces que, cuando se dice «¡acción!», la realidad de la novela cambia y se transforma en la realidad del filme, que solo termina cuando el director da la voz de «¡corten!», y es en ese tiempo, mientras la cámara rueda, que el Oso (apodo del director de la película, que también actúa en ella) se transforma en Fernando, Ofelia da vida a Iris, Mayra a Elena, Mario a Orestes y Ana a Lidia, inmersos en lo que la novela define como «la creación de una realidad nueva que debía ser, por fuerza, más significativa e intensa que la propia vida».
Temas como el mercado negro, las escaseces, la prostitución y las complejidades de la vida y la filmación de una película entronizan con los temas medulares de la novela: el drama de la emigración y la vigilancia sobre el arte. Todo aparece marcado por un cariz político, cuya esencia se encierra en una frase del Oso, una frase que es, a su vez, muy representativa de la personalidad de Jesús Díaz: «No es que quiera hablar de política, sucede simplemente que no puedo evitarlo. Hace treintaicinco años que la política, como el mar, rodea a Cuba por todas partes, la lame y la penetra».
La piel y la máscara recuerda, inevitablemente, más de una escena de Lejanía, el segundo de los filmes de ficción que dirigió Jesús. Y es que la película que se filma en la novela es una Lejanía con algunas modificaciones, lo que permite a Jesús, otra vez, citar esos magníficos versos de Lourdes Gil («demasiado habanera para ser neoyorquina, demasiado neoyorquina para ser —aun volver a ser— cualquier otra cosa») y adentrarse en el tema de la emigración y la estela de familias separadas que le son intrínsecas.
«La piel y la máscara es desde luego una novela sobre el cine o a partir del cine. No solo porque se trate de describir una película desde dentro, sino por la sucesión de escenas narrativas que equivalen a secuencias cinematográficas». Dijo el escritor español José Manuel Caballero Bonald durante la presentación de la novela en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), en Madrid, el 24 de enero de 1996.
En esas escenas-secuencias el lector tiene acceso a las alegrías, frustraciones y desvelos de los actores y los personajes que interpretan, construyéndose así un entramado en el que sucede tanto el amor como el desamor, una muerte pasada que castiga la conciencia de los personajes, los celos, las infidelidades y el erotismo, los elementos técnicos para rodar una película, la jerga del gremio y las habilidades de algunos funcionarios para otear-espiar-controlar todo lo que sucede en el set de filmación.
Es así que La piel y la máscara evidencia la relación de vasos comunicantes entre la literatura y el cine, debido sobre todo a que en ella se entremezclan, sin fallas en la compenetración, el lenguaje literario y el cinematográfico. Es también una novela de desencanto, en la que se evidencia la desilusión del autor, que a ratos se refleja en las actitudes del Oso, a todas luces un alter ego de Jesús Díaz, un Jesús Díaz que, al publicar la novela, ya había roto con la revolución cubana y se encaminaba a ser, desde la intelectualidad, uno de sus oponentes más agudos. Por lo que hay elementos suficientes que permiten calificar La piel y la máscara como una novela autobiográfica, en la que el autor más de una vez se confiesa y da cuenta de sus pasiones, inquietudes, desencantos y anhelos.
En la novela habitan también las marcas que más de una vez ha impuesto el silencio sobre la creación artística. Marcas que solo pueden solucionarse con el diálogo y la pluralidad, con el espíritu de una hermosa frase de la novela: «Hay demasiados culpables en Cuba… Y alguien debe empezar a perdonar».
III
Ambas creaciones trabajan a partir de realidades interesantes, con misterios y subterfugios que las hacen tan potentes que terminan por difuminarse las ficciones que en su interior se construyen. La historia de Irma Vep es más absorbente que la de Los vampiros, y la historia de La piel y la máscara es más atractiva que la de la película que en ella se filma.
Es en la piel donde se encuentran los principales arcos narrativos, siendo la máscara el objetivo que da continuidad a la trama. Sin la piel no existiría la máscara, y la máscara, a su vez, va adueñándose de la piel, convirtiendo este trance en la metáfora, de potente inspiración filosófica, que define el pináculo de ambas obras. Y es que la piel, siempre la piel, cualquier piel, valdrá más que la más fastuosa de las máscaras… «Raperó».
