Se puede decir que las ciudades tienen un lugar privilegiado en el imaginario colectivo como espacio de socialización gay. Ello se debe en buena medida a que zonas urbanas como Nueva York y San Francisco fueron puntos neurálgicos en el proceso de liberación gay y en la conformación de la identidad de las personas LGBT. Un motivo por el cual, cuando se habla de «la historia queer», en realidad se está haciendo referencia a una historia de lo queer con una perspectiva exclusivamente urbana. Visión limitada del pasado queer, al que se le conoce como «metronormatividad».
«Las personas del campo que mantenían relaciones sexuales con el mismo sexo o que tenían una expresión de género diversa eran menos dados a considerarse parte de una comunidad queer»[1]. Las áreas rurales de Estados Unidos quedaron ajenas al sentido de comunidad que se vino forjando incluso desde antes de 1969, lo que sirvió de alimento al mito de lo gay como fenómeno urbano y de su inexistencia en el campo. La desconexión de los individuos queers del campo con el entramado de relaciones más estrechas de la ciudad, con organizaciones, asociaciones y agrupaciones LGBT consolidadas, es una de las razones por las cuales las fuentes históricas relativas a las personas gays de las áreas rurales estadounidenses son muy escasas. El descubrimiento de sus realidades forma parte de las agendas de los estudios queer de los últimos tiempos.
La metronormatividad también tuvo una lógica manifestación en el cine. Los entornos urbanos han sido una constante para las películas estadounidenses cuyo discurso cinematográfico está dedicado a personajes gays. El nuevo cine queer de los noventa se caracterizaba por desarrollar historias sin precedentes, y aunque rompiera con los paradigmas de la heteronormatividad, contribuyó a perpetuar la imagen del hombre gay, blanco, citadino, de clase media. No es hasta 2005 que el director Ang Lee presenta el filme Brokeback Mountain: la historia de dos jóvenes que se conocen y enamoran luego de aceptar el empleo de pastorear ovejas en los campos de Wyoming.
Una encuesta[2] realizada con posterioridad a la fecha de estreno de la película arroja los contrastes entre la ciudad y el campo en cuanto al estado de opinión en términos de aceptación de las personas gays, la cual indica cuán transgresora fue la propuesta de Ang Lee. El estudio se realizó en 2013 en Nebraska, un estado de la América profunda, rojo, republicano, como lo es Wyoming, donde Annie Proulx, autora del cuento en que se basó la película, ubica a los personajes originalmente. Los números indican, por ejemplo, que la muestra del campo apoya el matrimonio igualitario un veinte por ciento menos que las personas de las ciudades, mientras que en las urbes solo lo apoya un cincuenta por ciento de las personas encuestadas. Resultados que tienen lugar cuarenta años después del inicio de la liberación gay, lo que infiere la conflictividad de la historia de amor que se da entre Ennis del Mar y Jack Twist en el contexto de Wyoming de 1963, aproximadamente un lustro antes de los disturbios de Stonewall Inn.
Es lógico que los filmes del Oeste, donde abundan las relaciones homosociales masculinas, susciten lecturas que vinculen el género wéstern con lo gay. No obstante, no han sido muchas las películas que usan los escenarios del Oeste para abordar una relación homosexual. Barbara Mennel plantea que: «Históricamente, el género (cinematográfico) ha sido codificado a partir del género; las películas del Oeste o de gánsteres están dirigidas a la audiencia de hombres heterosexuales; el melodrama y el romance eran enfocados hacia las mujeres heterosexuales, y el musical es considerado algo gay»[3]. Y ese es precisamente el logro más celebrado del filme de Lee: subvertir el género wéstern a partir de una óptica queer y romper con los esquemas cinematográficos de la cultura dominante heterosexual, expandiendo la mirada hacia un escenario desconocido.
Cuando se observa una película como Brokeback Mountain, una megaproducción diseñada para un público masivo, ha de esperarse un discurso en términos heterosexuales y homonormativos, donde los hombres nunca se digan «te amo». Pero lo anterior es una lectura reducida. La forma inexpresiva en que Ennis y Jack manifiestan su atracción es reflejo de las múltiples presiones sociales de un entorno hipermasculinizado e hiperheterosexualizado, que agudiza la homofobia interiorizada de los personajes. Al concluir la primera temporada de pastoreo, se separan, abandonando la montaña Brokeback hasta el próximo contrato de verano. Cuando se reencuentran, ambos están casados y tienen hijos. De esa forma, mantienen una relación intermitente durante veinte años, una suerte de doble vida. Es de destacar la incapacidad de ambos para expresar sus sentimientos el uno al otro, renegándolos en todo momento, al mismo tiempo en que la vida junto a su familia les resulta inevitable, algo de lo que no pueden escapar.
Mientras que sus respectivos entornos familiares implican un espacio de represión, la inmensidad de la naturaleza donde ocurren sus reencuentros simboliza la libertad, la cual contrasta con sus introvertidos deseos sexuales. El recuerdo de la infancia de Ennis en el que su padre le muestra cómo un hombre fue torturado hasta morir luego de ser visto junto a otro hombre, agudizaba la negación y la imposibilidad de vivir en un rancho junto a Jack. La esposa de Ennis se divorcia luego de verlos besándose y Jack muere asesinado por los que le rodeaban, manteniendo en secreto el crimen. En resumen, la acusada desexualización de los personajes tiene un trasfondo más profundo que buscar el simple agrado del público convencional.
La película representa un hito en el proceso de normalización del cine de temática gay. «Al apoyarse en formas familiares y afectos convencionales, claro, Brokeback Mountain era prácticamente lo opuesto al nuevo cine queer que le había precedido; sin embargo, era imposible imaginar que la película de Lee se hiciera, o incluso se imaginara, sin ese precedente»[4]. El haber contado con actores protagónicos heterosexuales no debe ser tomado como un acto de discriminación, en un contexto en el que intérpretes de la talla de sir Ian McKellen, un gay que encarnó a Whale en Gods and Monsters, también se desempeña como actor en una de las sagas más taquilleras de Hollywood, El señor de los anillos, donde encarnó al personaje de Gandalf.
Es cierto que esta historia de amor entre vaqueros guarda sus distancias respecto a la radicalidad y el carácter posmoderno de los filmes del nuevo cine queer de la primera etapa. A pesar de ello, logra suscribirse a una forma renovada de legitimación audiovisual gay, cuando desde la normalización comulga con los intereses de la teoría queer, destituyendo la ciudad como el único espacio de socialización y liberación del deseo homoerótico.
[1] Pippa Holloway y Elizabeth Catte. «Rural». En: Routledge History of Queer América, p. 179.
[2] Beneth Singer. LGBTQ Stats: Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender and Queer People by the Numbers. The New Press, USA, 2017.
[3] Queer Images: A History of Gay and Lesbian Films in America. Rowman and Littlefield Publishers, Estados Unidos, 2005.
[4] B. Ruby Rich. Nuevo cine Queer. Interpretación de un movimiento. Duke University Press, 2018, p. 198.
