Hay obras cinematográficas que de principio a fin admitirían una tesis o al menos un extenso ensayo. Que ya comprenderlas en un ensayo implica exponerlas a la aventura del examen y la valoración. A veces bastaría solo un fragmento de estas para erigir una hipótesis y desarrollarla. No obstante, existen críticas cortas que pueden condensar con mayor rigor y desenvoltura casi todo lo que se pudiera expresar acerca de una película. Otras realizaciones ni siquiera merecen almacenarse en la memoria: el inventario de imágenes de cada espectador precisa ser amplio, pero también selectivo.
Uno trata de admitir mucha variedad, pero la educación del gusto, por fortuna, suele insinuar de antemano que la intuición existe incluso para discernir. No se debiera perder el tiempo aturdiéndose con la avalancha de productos culturales. Ni se puede leer y verlo todo. Mas, cuando se trata de Orson Welles (1915-1985) y F for Fake (1973), película tan polémica hasta el día de hoy, un libro como Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for Fake (1973), de Orson Welles, de la mexicana Dulce Isabel Aguirre Barrera, deja de ser rareza para devenir tentación intelectual.
Cuando fue estrenada El último Vermeer (2019), de Dan Friedkin, la película se sumaba a una lista no extensa aunque sí sugerente de biópics con asimilación del suspense, en la que figuran —para resaltar realizaciones recientes— Incógnito (John Badham, 1997), Goya, el secreto de la sombra (David Mauas, 2011), Mi obra maestra (Gastón Duprat, 2018), La firma de los cuatro trazos (Philippe Elusse y Xavier Lavant, 2018)… y antes, F for Fake. A diferencia de Incógnito, por ejemplo, en que el falsificador exitoso intenta levantar o emprender su propia poética, El último Vermeer transita por el territorio de la resignación creativa, y el protagonista decide engañar a compradores y burlarse de los mejores conocedores del autor de Cristo y la mujer adúltera y La cena de Emaús, precisamente las dos obras que hicieran famosísimo como falsificador a Han van Meegeren.
A propósito de la publicación en Cuba de Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for Fake (1973), de Orson Welles, esta obra del director de El ciudadano Kane se vuelve a cruzar no solo con Vermeer y la falsificación en el mundo del arte y la cultura, sino con la reflexión sobre el documental, el docudrama, la crónica, el ensayo y la experimentación audiovisual que el cine puede motivar con respecto a la ética entre lo extracinematográfico y lo que en una obra puede admitirse en términos de representación auténtica. Aguirre Barrera se vincula a esos intérpretes que «argumentan que la yuxtaposición “engañosa” de episodios ficticios con pasajes documentales es el elemento clave que plantea en F for Fake la falsedad de la pretensión realista del cine‚ casos de Johnson‚ Leaming y Naremore…».[1]
El neerlandés Han van Meegeren admite un vínculo inmediato con un continuador indirecto como el húngaro Elmyr de Hory, personaje pivote de F for Fake. Probó aquí Welles que a veces —cuando guste y no sea traído por los pelos— un documental puede apropiarse de lo ficcional para revelarnos una historia de vida, un hecho singular. Esto supone considerar la cuestión de la verosimilitud exigida al documental, sobre todo cuando lo falso y lo verdadero se debaten por cuenta de la figura de Elmyr de Hory. Pero es que el notable falsificador entra en la categoría de personaje histórico cuando Welles realiza su película en 1973.
El elemento de verosimilitud del documental sobrepasa el cuestionamiento de legitimidad (lo falso y lo verdadero) de las realizaciones pictóricas de De Hory. Hay un testimonio-registro de la autenticidad y hasta de la genialidad de un creador como el falsificador de obras maestras de Picasso, y antes, de Vermeer. Al fin y al cabo, por las técnicas y soluciones empleadas en la idea de representación se encauza otra manera de expresar algo real: «Todo lo que les relataremos es realmente cierto», dice Welles, no tanto con ironía como echando en cara la libertad del cine y la creación total donde todo es posible. En el famoso pasaje que transcurre en las afueras de la catedral de Chartres resume el quid de su película, cuando le escuchamos supuestamente divagar: «Los tiempos y los fraudes, los tesoros y las falsificaciones… Es un hecho de la vida. Todos vamos a morir».
Es otra manera de confrontar lo falso con lo verdadero para legitimar las extensiones de la imaginación‚ sucedánea del tratamiento creativo de la realidad, como lo pedía el realizador británico John Grierson. Ya en la secuencia de los falsos Picassos‚ Welles, cual director personaje, ha dicho: «Para contar esta historia verdadera‚ ofrecemos lo que podría llamarse una recreación de historia reciente».
La oposición entre verosimilitud y ficción, con insistencia en esta última, permite entrever por quién se toma partido en términos que rebasan el punto de vista. Pues las idas y venidas de los logros de la falsificación evidencian el protagonismo ganado por estos autores (De Hory; Irving, con su autobiografía falsa de Howard Hughes), en un mundo donde la prueba como testificación histórica es del mismo modo puesta en entredicho‚ si bien se quitan las máscaras en lo relacionado con las modalidades de lo ficticio: los falsificadores verdaderos serían De Hory e Irving‚ mientras Welles y Oja serían los supuestos falsificadores, o sea: falsos. Al paso que‚ falsificador ficticio de principio a fin‚ sería el personaje del abuelo de Oja.
Para despistar, más adelante en el documental Welles convendrá: «Todo fue una mentira. No hubo nada que no lo fuera». ¿Falso documental entonces, como han admitido no pocos críticos e historiadores?
Para Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras es falso documental, y se basan, entre otros argumentos, en el siguiente: «A medida que el filme avanza, los mismos elementos se convierten en la prueba de lo falso: todo se mueve en el mundo de las apariencias, falsas y verdaderas. Lo que el cine muestra ante el espectador como verdadero resulta ser una farsa, una ficción, al igual que la pintura de De Hory»[2].
F For Fake tiene mucho de ensayo cinematográfico por esos cruces entre pintura, fotografía y cine, una estética constante por mediación del montaje como truco‚ enunciador y decisor último de cuanto apreciamos en pantalla. Cuando se recurre por ejemplo al ficticio idilio entre Oja Kodar y Picasso, termina subordinándose tamaña invención al propio acto de registrar la realidad de un personaje como De Hory. Dulce Isabel Aguirre Barrera es precisa al respecto cuando esboza una idea y la argumenta para en seguida explayarla. Por ejemplo, escribe:
«F for Fake desmantela el pacto de verosimilitud asociado al documental cinematográfico mediante diversos mecanismos que subvierten el proceso diegético, lo cual se suma al fraude estilístico y al autorretrato satírico por el que Welles cuestiona la noción moderna del artista. A partir de ello, el debate sobre la autenticidad se extiende, relacionándolo con el concepto de verosimilitud y el problema de la prueba en los productos documentales»[3].
Se dice que la reflexión de los hechos en provecho de la «puesta en forma de las ideas»[4] ha dejado de ser desde hace tiempo el rasgo fundamental para definir e incluso identificar el ensayo cinematográfico[5].Con su estructura de mosaico o concepción de pastiche, F for Fake no es un mero alarde estético, donde la forma es suficiente para reemplazar si fuera necesario a la palabra. No se trata de eso ni tampoco de explicarlo a secas con los estándares de la actitud predominante de la posmodernidad[6]. Hacia el final de su texto, Aguirre Barrera recapitula en qué consiste F for Fake:
«En rigor, alude a la cuestión del conocimiento y el problema de la verdad y la falsedad en términos de los grados de verdad y del análisis del abanico que comprende lo verdadero, lo ficticio y lo falso. A la par (…), en el filme se desarrolla una perspectiva analítica que conjuga la atención a los fenómenos y procesos de carácter estructural con el estudio de casos concretos[7]».
Por todo lo anterior, y lo contenido en sus cinco capítulos, considerando otros pormenores muy apreciables («Anexos» y «Bibliografía y filmografía»), es que Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for Fake (1973), de Orson Welles, vale leerse y estudiarse con detenimiento.
[1] Dulce Isabel Aguirre Barrera. Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for Fake (1973), Ediciones ICAIC, La Habana, Cuba, 2019, p. 100.
[2] Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras. La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual, Ediciones Paidós, España, 1995, p. 157.
[3] Dulce Isabel Aguirre Barrera. Op. cit., pp. 89-90.
[4] Gustavo Provitina. El cine-ensayo. La mirada que piensa, La Marca Editora, Buenos Aires, 2014.
[5] «Que el ensayo audiovisual ponga de manifiesto una tendencia clara a la fragmentación no debe propiciar la trampa de confundir esta forma de la dispersión con lo confuso, lo arbitrario, lo enrevesado». (Ibid., p. 95.)
[6] Aclara Aguirre Barrera: «La diferencia fundamental entre el posmodernismo y F For Fake estriba en que, si bien el elemento interrogativo es central en el filme, su planteamiento no apunta hacia la imposibilidad de establecer criterios de verdad, a la falsedad absoluta de toda noción, a la igual validez de cualquier interpretación o a la pluralidad infinita de sentidos» (p. 143).
[7] Idem.
