La década del sesenta del pasado siglo fue decisiva en la renovación del cine. A finales de los años cincuenta —una época inmovilista y conservadora— se fue gestando en el cine internacional un cambio del lenguaje, los temas, conceptos e intenciones, y nació el cine moderno a través del surgimiento de corrientes, escuelas y personalidades en todo el mundo.
El new american cinema, los independientes y el underground estadounidense derribaron las fosilizadas estructuras del Hollywood rosado y el código Hays; los angry young men y la nouvelle vague cambiaron el rostro del cine en el Reino Unido y en Francia, respectivamente. Mientras tanto, las naciones de Europa oriental emprendieron la desestalinización de sus cinematografías, especialmente la URSS, Hungría, Polonia y Checoslovaquia. Otro tanto podría afirmarse del nuevo cine español y, en definitiva, del nuevo cine alemán, cuya partida de nacimiento debe buscarse en el «Manifiesto de Oberhausen», que el 28 de febrero de 2022 cumple sesenta años.
El cine alemán de la posguerra carecía de originalidad y vitalidad artística, a pesar del llamado «milagro económico alemán» y se resentía de la ausencia de los grandes directores que emigraron durante el nazismo. Había surgido poco a poco una generación que buscaba su espacio, dispuesta a transformar las bases de la industria cinematográfica del país. Muchos de estos jóvenes realizadores ya habían debutado en el cortometraje y se dieron cita en el Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen, el evento más antiguo de su tipo en el mundo (fue fundado en los años cincuenta), para proclamar un manifiesto que haría historia:
«El fracaso del convencional cine alemán desplaza por fin la base económica a una de las posiciones intelectuales generalmente desestimadas. De este modo, el nuevo cine tiene la posibilidad de llegar a vitalizarse».
«Cortometrajes alemanes de jóvenes autores, directores y productores, recibieron en los últimos años un gran número de premios en los festivales internacionales y fueron reconocidos por parte de la crítica internacional. Estas obras y sus consecuencias demuestran que el futuro del cine alemán está en aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico».
«Como en otros países, también en Alemania el cortometraje se ha convertido en escuela y campo experimental para el largometraje».
«Nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un nuevo cine alemán. Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad frente a los convencionalismos usuales de la profesión. Libertad con respecto a las influencias de socios comerciales. Libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses».
«Nosotros tenemos, con respecto a la producción del nuevo cine alemán ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispuestos a soportar riesgos económicos en común».
«El viejo cine está muerto, creemos en el nuevo».
«Oberhausen, a 28 de febrero de 1962».
«Firman: Bodo Blüthner, Boris von Borresholm, Christian Doermer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Deiter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimund Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, Franz-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth».
A partir de esos momentos se utilizará el término «nuevo cine alemán» (Neuer Deutscher Film) para nombrar el renovador período comprendido entre las décadas de 1960 y 1980, aunque el cambio no fue instantáneo. Desde 1965 se comienza a advertir la llegada de muchos jóvenes guionistas y realizadores que traen consigo el germen de la renovación y van a dejar una marca profunda en la nueva cinematografía alemana. Entre ellos, el francés Jean-Marie Straub con su Crónica sobre Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), Volker Schlöndorff y sus recordados filmes El joven Törless (Der junge Törless, 1966) y Michael Kohlhaas (1968), y especialmente Alexander Kluge con sus obras Una muchacha sin historia (Abschied von gestern, 1966) y Los artistas bajo la carpa de circo: perplejos (Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968), que al ganar el León de Oro en Venecia colocan al nuevo cine alemán en una posición privilegiada gracias a este triunfo en el certamen más antiguo de su tipo en el mundo. Otros muchos jóvenes debutarán como cineastas en estos años y la producción cinematográfica alemana ascenderá vertiginosamente. Los propósitos e intenciones del manifiesto fueron cumplidos.
Según profesionales del cine cubano, como el realizador Manuel Herrera y el director de fotografía Raúl Rodríguez, el referido manifiesto no tuvo una marcada influencia en los cineastas de la isla. Pero el Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen sí fue muy importante para el ICAIC, y los cineastas cubanos fueron galardonados en distintas ediciones durante varias décadas, desde comienzos de los años sesenta hasta 1990.
La primera participación de los realizadores cubanos en el evento fue en la temprana fecha de 1961. Ese año se mostraron los cortos Esta tierra nuestra (Tomás Gutiérrez Alea), La vivienda (Julio García Espinosa), El negro (Eduardo Manet), ¿Por qué nació el Ejército Rebelde? (José Massip) y Tierra olvidada (Oscar A. Torres), y el jurado internacional de esa séptima edición otorgó una felicitación al movimiento del cine cubano representado por los citados títulos.
Otro importante premio de esos años fue alcanzado por el director José Massip con Historia de un ballet en 1963 y Santiago Álvarez recibió una distinción en 1969 por LBJ.
En la siguiente década, el cineasta Luis Felipe Bernaza obtuvo dos premios por sus documentales Golpe por golpe (en 1977) y ¿Qué dice usted? (en 1979). También fue galardonado, en 1979, el documental La infancia de Marisol, de Bernabé Hernández.
En la década de los años ochenta, los realizadores cubanos obtuvieron varias preseas importantes en Oberhausen. Cayita, una leyenda, Cayita, una gesta, de Luis Felipe Bernaza, fue distinguida en 1981; Historia de una descarga, del director Melchor Casals, recibió nada menos que el premio FIPRESCI en 1983, Más vale tarde… que nunca, de Enrique Colina, consiguió una mención especial en 1986, y Uno, dos, eso es, de la editora y realizadora Miriam Talavera, obtuvo en esa misma edición una mención del jurado.
Sin embargo, el máximo premio recibido por el cine cubano en el Festival de Oberhausen fue para el único corto de ficción que haya sido premiado en ese certamen: Laura (que forma parte del largometraje coral Mujer transparente), de Ana Rodríguez León, que en 1991 conquistó el Premio Principal.
