La más reciente Semana de Cine Alemán en Cuba, celebrada del 4 al 14 de mayo de 2022 en la sede de la Cinemateca de Cuba, el cine 23 y 12, actualizó a los cinéfilos cubanos en cuanto a una cinematografía que, por suerte, también cuenta con un espacio bastante regular en el marco decembrino del Festival de Cine de La Habana. La Semana trajo, por supuesto, algún filme apoyado en la narrativa sobre personajes LGBT, en tanto desde los años noventa la evolución a este respecto ha sido constante, en Alemania y en otros muchos países, y cada año se ruedan mayor cantidad de películas que incluyen este punto de vista, y que aspiran además a gratificar a todo tipo de público, más allá de su orientación sexual.
Cercana a las convenciones del coming-of-age, entendido como el tipo historia que expone el crecimiento psicológico del protagonista, a menudo desde la adolescencia hasta la adultez, incluido el descubrimiento del sexo, de la identidad y la filosofía personal, Crisálida (2020) fue dirigida por la cineasta Leonie Krippendorff, que presenta a la novel actriz Lena Urzendowsky en una expresiva encarnación de la adolescente Nora, una muchacha introvertida y observadora que vive entre las tristes moles de cemento de los edificios múltiples surgidos como viviendas sociales en los años setenta y ochenta. En la época del verano más tórrido que recuerden los berlineses se nos presenta el mundo de Nora, muchas veces acompañada por su hermana mayor (de dieciséis años), y por Aylin, una compañera de clase que es la segunda generación de una familia turca nacida en Alemania.
Nos enteramos de las principales características del mundo de Nora a través de la voz en off que reproduce el formato de las historias de Instagram a que se remiten los personajes. El mundo de Nora se estremece, ese mismo verano, cuando tiene su primera menstruación, y además conoce a Romy, y se enamora de ella, y comienza a oír música en el aire, y se siente como una mariposa a punto de escapar del capullo, un momento que se expresa justo en el título original del filme, en alemán, Kokon, y en español, Crisálida. Según la directora, esta es la historia de dos chicas berlinesas que se abren paso por la jungla urbana, y convierten la plaza rodeada de concreto en un bosque y la piscina pública en el mar.
Tierna y convincente, Crisálida porta una reflexión sobre la construcción de la identidad por parte de una adolescente de la generación Z, la de los nativos digitales, aquellos que conciben su vida, y reafirman su identidad, a través de las redes sociales. Y a pesar de la parafernalia impuesta por internet en la vida de los personajes, Crisálida nos recuerda filmes ya clásicos sobre el descubrimiento del deseo homosexual en muchachas muy jóvenes, como La vida de Adèle (2013), dirigida, escrita y producida por Abdellatif Kechiche, o Fucking Åmål (1998), conocida también como Descubriendo el amor, y en los países angloparlantes como Show Me Love, escrita y dirigida por el cineasta sueco Lukas Moodysson. Hay otras, muchas otras producciones que hablan sobre el descubrimiento del amor de una jovencita que se siente atraída por otra, pero mientras veía la película alemana vinieron a mi mente sus pariguales de Francia y Suecia.
Filmes como estos tres heredan la tradición literaria asentada por la novela de iniciación o relato de aprendizaje, un género literario originalmente alemán (por eso se conoce principalmente como Bildungsroman) que retrata la transición de la niñez a la vida adulta, en el ámbito del romanticismo, mediante novelas como Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796), de Johann Wolfgang van Goethe, cuya traducción al inglés contribuyó a expandir este género por el resto de Europa y del mundo. A partir de este paradigma narrativo se originaron clásicos literarios como En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust; Retrato del artista adolescente, de James Joyce; o La montaña mágica, de Thomas Mann. Pero además de la novela de aprendizaje, Crisálida se apoya en la larguísima tradición del cine alemán con personajes gays, transexuales, bisexuales y con lesbianas. En este texto queremos hacer mención de algunas, solo algunas, de las películas notables que cimentaron la presencia cinematográfica de las lesbianas en Alemania.
En el cine europeo de los años veinte, particularmente en ese país, se registraba una búsqueda incesante del realismo, llamado por algunos la «nueva objetividad». Un representante destacadísimo de esta tendencia fue el realizador austriaco, naturalizado alemán, Georg Wilhelm Pabst, que después de dirigir a Greta Garbo en el melodrama Bajo la máscara del placer (Die Freudlose Gasse, 1925), y de hacer el drama psicológico sobre la sexualidad llamado Misterios de un alma (Geheimnisse einer Seele, 1926), emprendió su famosa trilogía femenina, integrada por las películas Crisis (1928), sobre una burguesa que se lanza al libertinaje, La caja de Pandora y Tres páginas de un diario. Estas dos últimas fueron producidas en 1929 y protagonizadas por la perturbadora Louise Brooks, una actriz norteamericana que alcanzó celebridad en el cine silente europeo sobre todo gracias a La caja de Pandora, en la cual aparece, tal vez por primera vez en la historia del cine, el personaje de una lesbiana explícita, enfundada en un esmoquin. Se trata de una condesa que protege interesadamente a la protagonista, una bailarina devenida prostituta, y lesbiana eventual. Apenas podía pedírsele otra cosa a Pabst, pero de todas maneras valga notar el hecho de que la primera lesbiana que apareció en la gran pantalla se asociaba, desde la típica perspectiva homofóbica, a un ambiente de corrupción e inmoralidad.
En 1931 apareció una de las primeras películas en tratar el tema de la homosexualidad femenina y entre mujeres muy jóvenes, Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform). Dirigida también por una mujer, Leontine Sagan, se basa en la obra de teatro Ayer y hoy (Gestern und heute), de la poetisa antifascista Christa Winsloe. En 1910, Manuela von Meinhardis es internada en un colegio para hijas de oficiales. Como el resto de las alumnas, se enamora de la maestra Von Bernburg, quien tiene la costumbre de besarlas en la frente antes de dormir. Tras el estreno de una obra de teatro, Manuela se embriaga y le grita: «Señorita von Bernburg, usted es mi amor, ¡yo la amo!, ¡y sé que usted me ama!». Como castigo, es confinada en una habitación, por lo que decide suicidarse.
Noventa años después de estrenada, Muchachas de uniforme es considerada una obra singular por su reparto totalmente femenino, y por su descripción, bastante osada para la época, del apasionamiento de la adolescente por su profesora. Es notable la escena en que la muchacha le confiesa su amor a la maestra valiéndose del expediente de que están representando Don Juan, y Manuela interpreta el papel protagónico masculino. La crítica al autoritarismo y la historia de amor de una adolescente febril, en busca de alguien que la quiera, fueron retomadas en muy diversas cinematografías y circunstancias. Por ejemplo, según cuentan varios historiadores del cine europeo, otras películas alemanas posteriores a Muchachas de uniforme representaron relaciones amorosas entre mujeres, como Acht Mädels im Boot (1932) o Anna und Elisabeth (1933), y en 1958 se realiza una nueva versión de Muchachas de uniforme, con Romy Schneider y Lilli Palmer, pero se diluyó el contenido lésbico en azúcares y ñoñerías.
La influencia Muchachas de uniforme llegó hasta Estados Unidos. Después de ver la película, Irving Thalberg, jefe de producción de la Metro-Goldwyn-Mayer, colocó escenas lésbicas en La reina Cristina (1933), interpretada por Greta Garbo. Además, existe una versión mexicana de 1951, dirigida por Alfredo B. Crevenna, y otra japonesa de 1954, a cargo de Keisuke Kinoshita. En 1968 aparece un remake, soft porn, titulado Teresa-Isabel, en la cual el idilio, con sexo incluido, ocurre entre dos alumnas, y en el siglo XXI se estrenan dos filmes inspirados lejanamente en el clásico de 1931: la canadiense Lost and Delirious (Léa Pool, 2001) y la norteamericana Loving Annabelle (Katherine Brooks, 2006).
Transcurrieron cuarenta años antes de que el cine alemán volviera a realizar una película extraordinaria con lesbiana al centro. Y esa clasificación le sirve como anillo al dedo a Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), de Rainer W. Fassbinder, quien le impone técnicas teatrales brechtianas o de distanciamiento a los melodramas norteamericanos, y a ciertos temas impuestos por la nueva ola francesa, con la consabida y explícita homosexualidad de la protagonista. Fassbinder enfrentó este tema en un universo masculino en tres filmes: La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975), En un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978) y Querelle (1982), pero solo en Las amargas lágrimas de Petra von Kant se dedica a caracterizar las interioridades de una pasión lésbica, a partir de personajes que se mueven entre la crueldad y la victimización, porque Fassbinder mostraba la relación homosexual como otra variante de la crueldad y la opresión generalizadas en el mundo moderno.
Apasionado cronista del contexto sociopolítico de su época, Fassbinder supo definir el espíritu esencialmente trágico inherente, por lo menos en aquella época, a la condición homosexual, y además supo demarcar el compromiso expedito entre su vida personal y una filmografía que excedió la temática gay, pero también la abrazó con frecuencia en películas interesadas en mostrar una desesperada, insaciable necesidad de amor y libertad, además de la evidente predestinación al final aciago. Tan desdichados son sus personajes LGBT que no faltan quienes acusen a Fassbinder de homófobo y pesimista, cuando su cine manifiesta su desconfianza visceral en la existencia del amor o en la posibilidad de vivir en pareja. Así lo evidencia Las amargas lágrimas…, que borda el paradigma de la lesbiana humillada en el personaje de una exitosa y arrogante diseñadora de modas, Petra von Kant. Ella trata con desprecio a Marlene, su secretaria, pero cae rendida ante Karin, una hermosa e inculta joven que solo la manipula para llegar a ser modelo. Petra vive aislada en el artificio y la autocracia, y explota a quien la ama en la misma medida en que es explotada por quien la usa, y así va enloqueciendo en la medida en que se acrecienta su incapacidad para despertar el amor de su amante.
Después de Fassbinder, aparecen importantes cineastas interesadas en la definición cinematográfica de la identidad lésbica. La cineasta feminista y de vanguardia Ulrike Ottinger se convirtió en una figura de culto con películas extrañas y estilizadas como Laoconte y su hijo (1973), La seducción de los marineros azules (1975) y Madame X: Una tirana absoluta (1978), en las cuales se sugiere, aunque casi nunca se asegura, la homosexualidad de los protagonistas. Por ejemplo, en Madame X: Una tirana absoluta hay un grupo de mujeres que se alistan como marineras y piratas y comprueban que están reproduciendo, entre ellas, el mismo comportamiento impuesto por la sociedad falócrata. En Retrato de una bebedora (1979) habla sobre el aislamiento y autodestrucción de dos mujeres, ambas alcohólicas, que emprenden juntas un recorrido por el underground artístico berlinés y encuentran personajes reales como la cantante Nina Hagen y los actores teatrales, iconos del cine de Fassbinder, Kurt Raab y Volker Spengler.
Más decidida al enfoque preciso del deseo lésbico y las circunstancias que le atañen resulta la obra de Monika Treut, abiertamente lesbiana y autora no solo de largometrajes de ficción, sino también de documentales de marcado sesgo político. Fundadora, junto a Elfi Mikesch, de Hyena Filmproduktion, Treut es principalmente conocida por la exposición de la sexualidad más transgresora entre mujeres, a través de títulos como Bondage (1983), Female Misbehavior (1993) o Seduction: The Cruel Woman (1985), este último sobre una mujer dominatriz y sus relaciones sadomasoquistas con hombres y mujeres, a partir de la adaptación de la novela de Leopold von Sacher-Masoch, La piel de Venus. En cuanto al documental, Treut realizó Max (1992), que describía el paso de mujer a hombre de un transexual; No lo hice por amor (1998), relacionado con la dominatriz, terapeuta sexual y anteriormente actriz Eva Norvind; y Gendernauts: A Journey Through Shifting Identities (1999), toda una investigación sobre personajes de identidad queer, transgénero y no binaria en el área de San Francisco, en Estados Unidos.
En 1994, Treut participó en el filme colectivo (junto con la norteamericana Lizzie Borden, la cineasta de Hong Kong Clara Law y la brasileña Ana María Magalhães) Let’s Talk About Sex o Erotique, en el cual dirigió el cuento «Taboo Parlour», con una narrativa decididamente inclinada a mostrar el deseo lésbico. La decana del cine queer alemán, después de otras exploraciones en minorías y marginales, insistió en definir cinematográficamente la identidad de las mujeres lesbianas en Ghosted (2009) y Of Girls and Horses (2014), esta última interesada en narrar, con el uso de ciertas convenciones, el romance entre dos jóvenes mujeres en un entorno bucólico.
A la vuelta de los años noventa se hace cada vez más frecuente la representación del gay, mientras que las lesbianas continuaban siendo casi invisibles. En 1990, un cineasta de aureola clásica como Volker Schlöndorf continúa fiel a su regusto por adaptar obras literarias y emprende El cuento de la criada (Die Geschichte der Dienerin), inspirada en una reconocida novela distópica de la canadiense Margaret Atwood. La novela, y el filme, cuentan una historia macabra de maltratos femeninos, y en ese contexto hace su aparición el personaje de Moira —interpretado por Elizabeth McGovern—, una lesbiana amiga de la protagonista. Menos tensa y trágica es Salmonberries (Percy Adlon, 1991), que está protagonizada por la cantante K. D. Lang en el papel de una andrógina mujer de Alaska que establece una relación con una inmigrante de la República Democrática Alemana.
Sin embargo, la aureola trágica retorna con la película de época Aimée y Jaguar (Max Färberböck, 1999) ambientada en 1942, en Berlín, a partir de una adaptación de la novela homónima de Erica Fischer, inspirada en circunstancias reales, historia de amor entre Lilly Wust (interpretada por Juliane Köhler) y Felice Schragenheim (Maria Schrader). La trama gira en torno a la vida de una mujer casada con un soldado nazi y madre de cuatro hijos. Insatisfecha con su matrimonio, ella se prenda de una mujer judía homosexual que emplea un nombre falso y pertenece a un movimiento clandestino. Ambas se embarcan en una relación romántica pese al peligro de la situación y la posibilidad de que la Gestapo las detenga.
Más tarde, abundan los títulos de este cariz. AparecenFantasmas (Gespenster, Christian Petzold, 2005), que presenta mujeres protagonistas enredadas en una relación muy complicada; My Friend from Faro (Nana Neul, 2008), que se enfoca en una chica adolescente interesada en adoptar la identidad de un muchacho portugués; y también se recontó la consabida historia de la condesa Erzsébet Báthory, aristócrata húngara lesbiana y vampira, en We Are the Night (Dennis Gansel, 2010), que además se apoyaba en las ideas de Valerie Solanas, la mujer que intentó asesinar a Andy Warhol. Finalmente, podemos mencionar Dos madres (Anne Zohra Berrached, 2013), que presenta a una pareja de mujeres que quieren tener un hijo, pero tropiezan con impedimentos y prejuicios contra parejas lésbicas que tienen este imperativo.
Desde La caja de Pandora y Muchachas de uniforme hasta Dos madres y Crisálida, el cine alemán he recorrido un largo camino, que atravesó el cine de autor y el experimental, el cine histórico, biográfico y de denuncia social, para dejar atrás la visión negativa reflejada a principios del siglo XX y mostrar las relaciones de las lesbianas entre sí y con otros personajes, e incluso llegar al punto en que su sexualidad no influya en la trama de la película.
