Mi sueño es ver cómo la fotografía registra las actitudes y
Jan Nadar (1887). Tomado de «Historia del cine». de Román Gubern
cambios de fisonomía de un orador a medida que el fonógrafo registra sus palabras.
El cine […] lo que nos da, y esto se observó con frecuencia, no es
«La imagen-movimiento». Gilles Deleuze
el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, no se
suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la
imagen media como dato inmediato. […] En suma, el cine no nos
da una imagen a la que este añadiría movimiento, sino que nos da
inmediatamente una imagen-movimiento.
Mirándola con las más amplias y mejores perspectivas, para visiones que develen su diversidad desde sus orígenes hasta hoy; ¿qué es o qué caracteriza la imagen cinematográfica en el sistema de las artes?
¿Qué atributos son consustanciales a las imágenes de este arte que surgió cumpliendo anhelos sobre la percepción y aprehensión de gestos, palabras y movimiento, para ofrecer lo que Gilles Deleuze —sustentado en una rica indagación en la historia y teoría del cine, aunque de los años previos al desarrollo del digital, e inspirado en Bergson, un filósofo a quien conviene revisitar— analizó en dos obras capitales, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, con admirables reflexiones que no impiden objeciones y nuevas proposiciones?
Ante todo, se ha de conjurar aquella vieja disputa —de la que, como todo o casi todo lo dado en la historia, no dejan de permanecer remanentes— sobre cierta «esencia» puramente visual de la imagen fílmica, sobre el absoluto predominio de lo visual y aun —no faltaron defensores— del carácter «perturbador» o «ruidoso» del sonido en el decurso de la obra.
Siempre son posibles tanto los lógicos como los más inesperados puntos de vista. También, por supuesto, ya que los logros técnicos nunca marchan al unísono, nada ha de extrañar que las dificultades para acoplar, y luego lograr con la misma calidad, lo visual y lo sonoro en los orígenes del cine haya implicado un primer desarrollo de lo visual respecto a lo sonoro. En cierta medida, pero solo «en cierta medida», los primeros avances del cine —que todavía no sobrepasaban el estadio de «filmaciones» sin alcanzar el estadio de «arte cinematográfico»— se comportaban como «mudos», pero no tanto como «silentes».
La propia «idea del cine» y, con esta, las aspiraciones y búsquedas implicadas desde tiempos de sus primeros realizadores, y aun desde antes, hablan de esa conjugación de lo visual y lo sonoro.
La cita de Nadar utilizada como exergo es más que ilustrativa. Este, uno de los más grandes fotógrafos de los años que precedieron al cine, al igual que otro de los más grandes, Niépce, el ilustre colaborador de Daguerre, vidas consagradas a lo visual como geniales fotógrafos; imaginaban y querían lo que sería el cine como audiovisual, es decir, oír lo que dice un orador y un personaje u objetos en movimiento, mientras se desarrollan en el tiempo.
Edison experimentó desde 1893 la conjugación de su quinetoscopio con su quinetófono. Luego, él y muchos más se empecinaron en filmar bailarinas y danzas. Dos o tres ejemplos entre un sinnúmero, a los que se suman los narradores y los músicos acompañantes de las filmaciones que se aspiraba a experimentar visual y auditivamente; para no llegar hasta el asunto de los letreros e intertítulos compensatorios de la palabra.
Téngase siempre en cuenta que el arte del cine —quedó dicho que entonces aún eran solo «filmaciones», sin instituirse como arte— se ideaba y gestaba inmerso en un desarrollo histórico y social, donde lo que se ha llamado «sistema de las artes» incluía no solo la imagen pictórica y fotográfica, sino muchas clases más, como todas las escénicas, desde el mimo hasta la ópera y el ballet, pasando por el teatro dramático y demás manifestaciones. ¿Podría entonces conformarse con la pura visualidad aquello que se aspiraba a lograr no solo como novedoso, sino como enriquecedor de su estadio cultural?
Ya en 1911, Ricciotto Canudo, uno de los primeros teóricos del cine que comienza a conceptuarlo como «arte», junto a colegas suyos de las vanguardias futuristas y otras de su tiempo, dejó tales aspiraciones plasmadas en su famosísimo «Manifiesto de las siete artes», que además de acuñar para el cine la denominación de séptimo arte, lo propugnaba como «arte total».
Fue un manifiesto imprescindible no solo para la teoría y el arte del cine, lleno de ideas trascendentes, sin que faltasen yerros, como perpetuar la idea de la posibilidad del cine gracias a la llamada «persistencia retiniana», ni sugestiones conducentes a falsedades, como la del cine como «síntesis de las artes» en el cabal sentido, algo más justo en uno metafórico.
No corresponde a estas insinuaciones detenerse en ese tema de la «síntesis», pero convendrá apuntar al menos cómo el cine, valiéndose de signos e imágenes complejas que se familiarizan con las de cada una de las demás artes, no lo hace con la familiaridad de los idénticos gemelos homocigóticos (permítase la metáfora biológica), sino con un parentesco más simple, que nunca identifica totalmente ni sustituye «como experiencia estética» ninguna de las artes. En fin, que el cine es, como cada una de las demás artes, una experiencia sui géneris, por lo cual ninguna de las artes ha desaparecido y cada una ofrece su propia experiencia estética y artística…, no ofrecida como tal por el cine.
Retomando la idea que nos guiaba, hay que concluir con la característica fundamental del cine como un arte «audiovisual» (y como tal, conjugado con lo visual y lo sonoro, el espacio y el tiempo y, claro está, el movimiento). Quizás esta audiovisualidad lograda sea la primera característica a señalar, aunque lo familiariza, a todas luces, con el teatro, la danza y demás artes escénicas, todas conjugadas con la visión, la audición, el espacio y el tiempo.
Constituirse como arte audiovisual, o de modo mucho más general, integrar el universo de la imagen audiovisual, no significa la imposibilidad de instantes o experiencias carentes de una u otra percepción, es decir, la aparente o la circunstancial ausencia de lo visual o de lo auditivo.
Es otro tema sobre el que habrá que volver con insinuaciones más amplias, pero por ahora puede adelantarse la mención a esos momentos en que la pantalla queda en blanco o en un solo color (¿quién niega que esto pueda considerarse «imagen», al menos en ocasiones especiales o bien estructuradas?), o momentos cualesquiera en que no se escucha ningún sonido. Vienen a la mente una gran cantidad de ejemplos. Tómese, entre tantos, por reciente y conocido, una de las secuencias con pretendida «perspectiva subjetiva» de la familia sorda en el sobrevalorado (sí, bueno, pero sobrevalorado) CODA, de Siân Heder.
Además de los filmes con instantes sin imágenes (al menos figurativas) e instantes sin sonido, no faltan experiencias (breves) totalmente mudas, cuya intencionalidad tan marcada no deja de enlazarlos por contraste con el universo sonoro. Pero, mirado en conjunto, como unidad total en cada filme y como universo, salvo las escasas excepciones que confirman la regla, el cine es, ya hoy, ya como arte desarrollado y al menos comúnmente…, un arte audiovisual.
Esta es una primera o al menos una fundamental característica a subrayar en el universo de la imagen cinematográfica.
Pero, como se implica a todas luces en lo antes dicho, es una cualidad que comparte con todas las artes escénicas, además de otros medios y espectáculos.
El cine implicó un desarrollo de la audiovisión, del devenir, del dinamismo de la percepción y la imagen, por lo cual, el ya mencionado Deleuze, revisando a Bergson, propone:
«Entonces el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal, y el corte será un corte móvil en vez de inmóvil. El cine arribará exactamente a la imagen-movimiento del primer capítulo de Materia y memoria.
[…]
«La revolución científica moderna consistió en referir el movimiento no ya a instantes privilegiados, sino al instante cualquiera. Aun si se ha de recomponer el movimiento, ya no será a partir de elementos formales trascendentes (poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes). En lugar de hacer una síntesis inteligible del movimiento, se efectúa un análisis sensible de este. […] En todas partes, la sucesión mecánica de instantes cualesquiera reemplazaba el orden dialéctico de las poses».
No hace falta decir que no coincidimos del todo con Bergson ni con Deleuze. Eso casi siempre le ocurre a todo el mundo respecto a cualquier filósofo. Coincidimos en sus devaluaciones del fotograma (más bien producto de las filmaciones en busca «del cine», que médula original) y de las sumatorias mecanicistas, y disentimos poniendo mayor énfasis en las «integraciones perceptivas», y con ello dando mayor valor positivo al concepto de «sucesión», en el sentido de admitir que incluso lo que suele llamarse «foto fija» puede llegar a constituir un filme, gracias al devenir y gracias a las integraciones perceptuales y conceptuales.
Por ello, nos vemos movidos a hablar del cine como «sucesión coherente de imágenes», mejor que, según se hace tradicionalmente, como «imágenes en movimiento», aunque dándole tal sentido —el rechazo al concepto mecanicista y sumatorio de movimiento y la defensa de una concepción dialéctica de la «sucesión»— no creemos disentir mucho de estos relevantes pensadores. En fin, cuestiones de matices y terminología.
Podemos conceptuar así a la imagen cinematográfica en su familiaridad con las sucesiones de imágenes audiovisuales ya seculares dadas en las artes escénicas y otros ámbitos…, pero caracterizadas por la presencia de un binomio esencial, tan esencial que no existe ningún filme sin tales determinaciones («posibilitadoras»): en primera instancia la matriz, y en segunda, la superficie.
Siguiendo el diálogo a partir de la segunda (ya se hará con la primera), el cine es un arte «de superficie», y ello lo diferencia tajantemente de las artes audiovisuales escénicas.
La llamada «presencia viva», «contacto», entre otras denominaciones, de la «experiencia teatral», o en general «escénica», no es un mito ni ninguna clase de misticismo ni de impostura, es un fenómeno perceptible y percibido por todo el que haya ido a ver una representación teatral. De uno u otro modo, en una u otra medida, siempre se produce una «adecuación» entre los ejecutantes y los participantes, aunque ello pueda ocurrir inconsciente y automáticamente, y quizá las mayores gradaciones puedan encontrase en esos monólogos o representaciones de pequeños grupos que hacen interactuar, casi dialogar, a los espectadores.
También considérese que una misma puesta en escena no se comporta igual en una sala pequeña que en una mayor.
Aunque —y ello ha de quedar clarísimo— siempre se trata, en cuanto artes y en cuanto experiencia estética, de «imágenes». En las artes escénicas, las imágenes surgen directa e inmediatamente en la correlación entre actores (escenario, luces, etcétera) y espectadores. Mientras, en el cine, las imágenes son producto de la correlación entre los espectadores y «una proyección» (reproducción de luces y sonidos) de actores y escenarios (incluyendo documentales y animación) antes «filmados». En el teatro, el espectador se halla ante una «representación», mientras en el cine, ante una filmación (de una representación, animación, toma directa o conjunción de estas).
Desde cualquier perspectiva y razonamiento, en el cine está… la superficie. Una superficie que en sus orígenes fue comúnmente una pared o un telón, y que ahora parece ser más comúnmente… una pantalla digital. Ello implica diferentes «experiencias estéticas» y, por ello mismo, diferentes experiencias y mundos de imágenes.
Ahora bien, tal propiedad «superficial» de la imagen cinematográfica no se aprehende cabalmente sin su conjugación con la otra, la «matricial». Constituyen un «binomio» esencial.
La superficie está asociada a una matriz que, con las más diversas modalidades de materiales y procedimientos, se «reproduce» en ella.
En 1936, Walter Benjamin escribió su justamente socorrido ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», donde analizó muchas características y consecuencias dadas por la condición de la fotografía y el cine de ser «reproducibles». Sin duda, un ensayo revelador de facetas no solo de la fotografía y el cine, sino con muchas implicaciones para todo el universo del arte, a partir de la pérdida del «aura» de la originalidad y de ciertas características de las «mediaciones» obra-espectador:
«El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable».
Se conjuga perfectamente con todo lo planteado allí que el cine había inaugurado un nuevo universo de imágenes: el de la imagen audiovisual de superficie y matriz, con el precedente de la fotografía como universo de imágenes «ampliamente reproductible». Se dice «ampliamente» porque, como es de todos sabidos, antes estuvo el grabado, aunque sus posibilidades de «reproductibilidad» y sus efectos quedaron más limitados.
El nuevo universo de imágenes audiovisuales de superficie y matriz tuvo muchas implicaciones, entre las que vale señalar de inmediato su reproductibilidad (en contraste con la obra escénica, nunca totalmente repetible, no solo por las diversas «puestas en escena» o «montajes», sino incluso por su propia fugacidad y autenticidad representativa), y en segundo lugar, por constituir lo que llamamos una «mediación de segundo grado» (medio de un medio), en contraste con la obra escénica y demás artes como medios de primer grado.
En este sentido, mientras el espectador escénico está en «presencia viva», en contacto inmediato, directo, primario con los actores y el escenario general, el espectador de cine está, gracias a la superficie, en relación con la filmación (registro, grabación) de una representación (escena filmada): el cine, arte de superficies y matrices, constituye el medio de un medio.
Se hizo claro cuánto significaba la «matriz» para la experiencia de ese nuevo universo de imagen: «lo repetible» frente a «lo único», lo «mediato» frente a lo «inmediato», la «superficie» frente a lo «volumétrico». Esa «matriz» tenía otras muchas implicaciones, claro está; por ejemplo, las posibilidades de actuar con ella (distintas ediciones, descartes, etcétera) y sobre ella (trucajes de los materiales, entre otros). Pero basten ahora las arriba subrayadas.
Por otra parte, transcurriendo los años, tecnologías y experiencias, el cine fue diversificando —como se ha visto con las demás artes— sus «materiales», en especial sus «matrices» y sus «instalaciones», desde la era analógica a la digital.
La matriz se complementa y realiza gracias a la superficie, y la superficie es superficie para cada matriz. A la primigenia matriz de rollos de nitrato siguió la de celulosa, y a lo analógico siguió lo digital. En correspondencia con las matrices se diversificaron las superficies: una pared, un telón, una pantalla porosa especializada, un televisor o monitor… Pero siempre, una y otra vez, ineludiblemente, una matriz y una superficie: en fin, quizás mejor en plural, el universo de las imágenes audiovisuales de matrices y superficies conjugadas.
Ese nuevo arte se caracterizó pronto y seguiría haciéndolo cada vez más intensa y extensamente como el arte de la sucesión coherente de imágenes comúnmente audiovisuales logradas mediante una superficie y una matriz.
Se trata de un concepto tan preciso como amplio y rico: no hay cine realizado hasta ahora que no se avenga con ello, desde las primigenias filmaciones con cámara de manivela y rollo perforado para proyectarse ambulatoriamente en paredes y telones hasta las realizadas con las más modernas cámaras digitales para recrearse en pantallas digitales o para el streaming. También con todas las modalidades, desde las filmaciones en escenarios con actores, las filmaciones directas con personas y objetos de la realidad cotidiana y las filmaciones mediante la animación. Asimismo, los más diversos temas y duraciones.
Debe quedar claro que, por ello mismo, el cine implicó una experiencia nueva, un añadido no solo al universo de imágenes audiovisuales, sino al más amplio universo de imágenes de todo tipo, implicando… una nueva clase de experiencias que no pueden lograrse por otros medios ni… tampoco pueden sustituir a las de las otras artes.
Nunca será lo mismo disfrutar un cuadro del Bosco o de Amelia Peláez en sus correspondientes salas —observar el cuadro— que ver ese cuadro como escenografía en un filme. Nunca será lo mismo disfrutar María la O o La verbena de la Paloma en un teatro lírico que mediante una filmación.
El ejemplo del ballet filmado puede traer muchas insinuaciones para futuras reflexiones. ¿Quién ha dicho que ver una filmación de El lago de los cisnes es lo mismo que verla en su escenario teatral, sobre todo cuando algunos camarógrafos y editores se afanan en continuos «jueguitos» de planos que alteran la coreografía original en pos de una especie de «coreografía danzario-fílmica» que puede ser más atractiva para espectadores sensibles al cine y poco sensibles a la danza, pero que suele también traicionar totalmente la obra original?
Por aquí se mueve también la reflexión sobre en qué medida podía cumplirse el viejo sueño de Ricciotto Canudo y los vanguardistas de un «arte total», sueño cumplido, si con ello quiere decirse un universo de imágenes que conjugue tiempo y espacio, sonido y visión, pero sueño no solo incumplido, sino totalmente incumplible, si quiere decirse que «absorba» a las demás artes, implicándolas, «conllevándolas», hasta el punto de proporcionar las experiencias propias de cada una… hasta hacerlas innecesarias.
La imagen pictórica es imagen pictórica, la escultórica es experiencia escultórica, y no hay que desplegar muchos razonamientos para hacer ver por qué ni la pintura, ni la escultura, ni la música ni… ninguna de las artes desapareció con la aparición del cine, aunque sí puede ocurrir que en determinados momentos y lugares haya muchos más amantes del cine que de la escultura o el ballet, o viceversa.
Emparentado problema trae consigo el de la supuesta «muerte del cine», tan mal cacareada, con mayor esnobismo que cordura. Como todas las artes, ha habido y habrá evoluciones desde las manos con negro de humo impresas en las cavernas, desde los frescos de Pompeya a los de Siqueiros, los óleos de Van Gogh, el barniz Alkyd de Pollock… Podrá haber cine muy tradicional junto al cine realizado especialmente para el streaming, sin dejar de ser cine. Podrá haber lo que los sociólogos del arte (Hauser, Jarvie…) llaman «segmentación de públicos» (mayores públicos para unas artes que para otras, públicos especializados como los de las cinematecas…), ocurridas en todas las épocas y artes, sin la muerte de ese arte… ni del cine. Si no ha muerto ninguna de las artes más antiguas y tradicionales, ¿cómo podrá morir la «séptima» de ellas?
Por último, recuérdese una vez más que la imagen cinematográfica ha evolucionado y se ha definido como «arte», y no como un simple medio (como cualquier filmación mecánica o de simple registro). El cine es un arte, pero, como en todo arte, sus signos y recursos pueden aparecen en zonas y experiencias no propiamente artísticas, como los sonidos que no son música y los trazos que no son pintura ni escultura, sino puras indicaciones. Los signos de estas páginas son «escritura y lectura», pero no son poesía. Existe una infinidad de «filmaciones» que no son «cine» cabalmente entendido, es decir, «arte cinematográfico».
Esta es por otra parte una de las grandes diferencias de la imagen cinematográfica respecto a la propiamente televisiva: finalidades e instituciones. En televisión e internet campea el privilegio de la información y la comunicación (que puede tener valores estéticos); en el cine, como arte, se potencia la experiencia estética (que implica, entre otras funciones, una comunicativa, pero de muy distinto matiz).
El cine es un arte; la televisión es un medio, e internet es la mayor plataforma mediática concebible. Televisión e internet pueden promover y ofrecer cine (como ofrecen muchas clases de obras, desde las puras informaciones en adelante). Grandes medios con grandes méritos. No hay por qué endilgarles el calificativo de «artes» por el complejo de querer hacerlos más grandiosos o valederos, como si solo las artes valieran, porque ya tienen sus propios valores (incluyendo las posibilidades que no tienen ninguna de las artes).
De una u otra manera el señoreo de la experiencia estética proporcionada por la imagen audiovisual de matrices y superficies corresponde al cine —arte de la sucesión coherente de imágenes comúnmente audiovisuales logradas mediante una matriz y una superficie—, tan susceptible de evoluciones y medios de manifestación como cualquiera de las artes.
