¿Casa? Es un lugar seguro. Algún lado donde sabes que
Amín
puedes quedarte y no tienes que seguir adelante. No es un
lugar temporal.
El documental Coded: The Love Hidden of J. C. Leyendecker (Ryan White, 2021) estuvo prenominado hasta el último momento al premio Óscar. El jurado decidió sacarlo de la «pugna» cinematográfica, pero sí se quedó con Flee (Jonas Poher Rasmussen, 2021). Estas dos películas no competían en el mismo apartado͵ pues esta última es una obra más extensa y compleja por abarcadora, aunque ambas compartían la peculiaridad de que se acercaban al universo de un personaje de la comunidad LGBT combinando los códigos del documental y la animación. Con mejor suerte en los Óscar, Flee fue candidata a mejor documental, mejor película de animación y mejor película internacional. Pudo haber hecho historia, pero la academia hollywoodense, que va de lo esperado al esperpento, no quiso. Era de esperarse.
Si bien Coded… recurre al montaje alternado (para afiliar pasado y presente) entre entrevistados y la superposición de imágenes de archivo, la técnica de animación funciona cual ideoestética que suple e intenta reconfigurar un vacío ante los límites del registro fotográfico que el propio Leyendecker trató de eliminar, y no pudo hacerlo del todo. Por fortuna͵ ciertos vestigios históricos se lo impidieron. En cambio, en Flee la animación es coartada͵ apoyo y solución. El pacto de Amín con el director en relación con las imágenes que ayudarán a contar su historia está más que justificado. Es un asunto de vida o muerte concerniente a los suyos: «Algunas cosas son difíciles de hablar. Todavía es difícil, pero necesito llegar a un acuerdo con ellos. Es mi pasado, no puedo huir de él, y no quiero hacerlo». ¿Con quiénes es el acuerdo? ¿Familia, productores, director? Necesita tiempo para procesar cuanto hará con respecto a hurgar en su pasado y darlo a conocer al mundo.
No obstante sus superobjetivos y la duración de lo que es relatado en ambos documentales, el rescate-homenaje del ilustrador en Coded… se entronca con las responsabilidades éticas y culturales que explaya el protagonista de Flee: ausencia, éxodo, homosexualidad, faena, sueños… Se parte de la épica de la supervivencia y la readaptación en un nuevo contexto en que la cercanía de la muerte es correlato. Lo máximo de lo épico —decía Pasolini— es el acto de la muerte que nos acecha constantemente. Amín no se anda con medias tintas y vive casi todo lo que se plantea en un proyecto bifurcado, donde la discreción desempeña un papel decisorio para una experimentación de la contemporaneidad que ya se le presenta incompleta. Para él, acoplarse al mundo supone una extroversión de quien ha sido, así sea al modo fragmentario de la memoria. Es un acoplamiento y un derecho relatar su historia de vida.
Amín es un inmigrante homosexual afgano aplatanado en Dinamarca. En los inicios confiesa que su familia está muerta. Se lo cree el espectador sobre todo cuando aquel abre un diario͵ reserva bastante fidedigna de la intimidad͵ y lee: «Después de que los muyahidines tomaran el poder en Afganistán ataron a mi padre, secuestraron a mi hermana y mataron a mi madre y a mi hermano. Si me hubiera quedado, probablemente también me habrían matado». Pronto uno se entera de que lo dicho ha sido para protegerse y proteger a la familia. Una ficción para un bien mayúsculo que acaso haya aprendido de una de sus hermanas, la que relata sus idas por la terminal del aeropuerto de la capital afgana, allí donde puede abordar sin problema alguno el avión que pilotea el padre desaparecido o, peor, que lo han desaparecido. Amín considera que algunas de las historias son ciertas, «pero ella inventa mucho». Actuando como la cara visible de la madre y los hermanos͵ no pretende sin embargo representarlos. Mas͵ de alguna manera͵ habla por ellos y reconstruye su derrotero de conflictos vivenciales que aún perduran en su condición de afgano, gay y expatriado con plena conciencia.
Al hablar de su pasado lo hace en presente, porque en rigor el drama de su vida ha seguido reinventándose cada día. Al alternarse entre lo que ha sucedido, su actualidad y lo que pudiera ocurrir se intenta encubrir la distancia de los años para equiparar además los variables estados de ánimo de Amín según van pasando los años. Los recuerdos de su salida de Kabul hacia la Unión Soviética no son más terribles que cuanto él y su familia sufrieron en Rusia tras la caída del campo socialista. Sobre filmaciones de esa época dice: «La gente se muere de hambre y los supermercados está vacíos. El rublo sigue devaluándose y siguen imprimiendo nuevos billetes. Hay mucho crimen y no puedes confiar en la policía». Rusia fue el único país que por aquel entonces le concedió a su familia visa de turista. El trato allí como afganos fue de mal en peor. En ese proceso de crecimiento físico y examen de su personalidad sigue amando a la estrella belga de artes marciales Jean-Claude Van Damme. Pero como adolescente introvertido y discreto, oculta en verdad quién es y sus sentimientos por los hombres.
Ahora bien, por la estancia en ese país euroasiático es que Flee acredita dos de las secuencias más duras de cuanto revela. Una tiene que ver con el escape de varias familias, cuando el traficante de personas considera dejar atrás a una anciana pegándole un tiro en la cabeza. El narrador protagonista atestigua que menos mal que la mujer desconocía la lengua rusa. El hecho no sucede y todos pueden llegar a una embarcación que los espera. La otra secuencia, legitimada por la memoria de Amín, cobra una exclusiva simbología dentro de la historia por el relato que, gracias a la oralidad, revalida no solo lo que vemos, sino lo que entraña el estado atroz de los inmigrantes de naciones históricas en pugna y en sucesivos descalabros. Los afganos están varados en altamar cuando son sorprendidos por un crucero y se les observa y les toman fotos con la rareza e insensibilidad de quien parece advertir una especie en peligro de extinción. Tal cual pasara hoy: «Piensan que si saltan al agua y nadan el barco los recogerá».
Es ilustrativo, al pie de la letra, cómo el dibujo cambia según los acontecimientos referidos por Amín. El colorido es brillante y enaltecido por lo plástico lineal de esos primerísimos planos en su rostro cuando está tumbado͵ si no al circular por su casa y, antes, cuando rememora su niñez con ese vestido azul de una de sus hermanas. La pincelada correcta y pulcra de personajes y paisajes evoca las representaciones pictóricas de una novela gráfica; al paso que los sucesos aciagos son resueltos a través de cuerpos y rostros indefinidos en que impera la línea gruesa y áspera͵ las tonalidades grises donde contrastan las luces y sombras en blanco y negro, dando la sensación de obra sin terminar͵ de esbozo que raya en la abstracción. La sobriedad de las figuras mediante el trabajo con las líneas precisas es suficiente para la expresión del quebranto individual y grupal.
¿Cómo basarse en un hecho real y protegerlo al mismo tiempo con el dibujo y esas capas de colores bidimensionales y a veces monocromáticos? Es que Flee͵ siendo más —aunque muy por arriba— un documental sobre guerra psicológica que física͵ prefiere decir y sugerir por omisión que por muestrario local, hasta poder comprenderse como un obra harto creativa donde están a parejos niveles los tratamientos de la emigración y de la colectividad LGBT. Esto último, corroborado en esa diferencia en que tanto insiste Amín, que lo marcó desde edad temprana, y en el cierre del documental en las inmediaciones de la casa que él y su esposo han escogido para vivir. En las inmediaciones —hay que decirlo— se remarca indirectamente un paisaje rural que no está resaltado por un jardín o paisaje intervenido por la mirada y el accionar del ser humano. El paisaje es una cualidad estética que uno puede añadirle a la naturaleza. No emerge a secas e independiente. Es un rostro mayor en el que participamos y estamos inscritos, como la casa que la pareja de Flee ha seleccionado. A propósito, es reveladora la elección simbólica que adquiere lo natural hacia los minutos finales, cuando, tomados de espaldas Amín y Kasper͵ deciden bajar a ver una parcela de frambuesas y desaparecen en el follaje.
Intencional o no, Poher Rasmussen subraya en ese instante el contrapunteo preponderante de una película en que desde el inicio tropiezan para armonizar lo falso con lo verdadero, lo objetivo y subjetivo de la historia con la estética de la creación humana͵ pasando por los meandros parciales de una memoria que͵ si bien no lo busca͵ termina siendo —como la de todo el mundo— antojadiza e incompleta. Amín y Kasper, insertos ya sin verse en la naturaleza, intensifican el discurso de resguardo de la identidad. ¿Cómo preservar el testimonio de un retrato específico sin dejar de corresponderle el anonimato?
