Sé que no es habitual una entrevista a un director de cine en pleno proceso de realización de su película en la que no hable de ella. Pero es. Procuro un recorrido por la trayectoria de Rigoberto López obviando hasta el final su proyecto inmediato, El Mayor, en estos días sometido al corte, pega y perfila en la mesa de montaje. El filme contará un periodo de la vida del gran estratega mambí Ignacio Agramonte. En los estándares cubanos, resultará una producción de gran complejidad, y prefiero no incordiar con indagaciones y calificaciones que corresponderán a lecturas posteriores. Me interesa la trayectoria de este realizador, con una larga huella en el documental cubano y tres experiencias previas en el cine de ficción: La soledad de la jefa de despacho, Roble de olor y Vuelos prohibidos. Verán que el testarudo realizador no me dejó cumplir mi plan: cómo impedirle hablar de la obra que ahora mismo tiene en la mesa de trabajo, con la ansiedad, el temor y el riesgo de cumplirla como la imaginó.
Has sido más un documentalista que un realizador de ficciones. Quiero anotar tus pasos desde los días iniciales, cuando diste el salto del ICRT al ICAIC. ¿Cuál fue tu primer documental?
Lo primero que hice fue una suerte de videoclip con el grupo Los Dada. Yo era muy joven. Pero mi primer documental fue De una Vieja Habana, visión de la arquitectura antigua, suerte de antropología cultural. Le siguieron El arroz y El puerto: Toma 1… Ese trabajo marcó mi pasaje al ICAIC.
¿De qué año hablamos?
Finales de los sesenta, inicio de los setenta.
Época un poco cabrona para nuestra cultura.
Sí. Julio García Espinosa vio mis trabajos en una sala del quinto piso del ICAIC. Le parecieron buenos, al punto de que años después, seguramente por sugerencia suya, Tomás Gutiérrez Alea (Titón) me ofreció la oportunidad de mi vida, la asistencia de dirección de Hasta cierto punto. Y no la acepté.
¿Y por qué te negaste, loco?
Estaba preparando Apuntes para la historia del movimiento obrero cubano, imbuido en otros proyectos, y erróneamente pensé que aquel trabajo con Titón sería suyo, de Titón.
Pasión de primerizo.
Estaba apasionado con una denuncia de desmanes en el llamado Arenal del puerto de La Habana, sobre piezas y componentes costosísimos que estaban echándose a perder. Eso en vísperas de la famosa zafra de los diez millones. Viendo materiales de archivo del Noticiero de Televisión supe que entre las piezas abandonadas estaba un filtro para el azúcar que costaba una barbaridad, tirado en un hierbazal, junto a fábricas de hielo, de yogurt… Los obreros, indignados, tenían contradicciones con los funcionarios de la economía interna. Las cámaras mostraban esa situación. El trabajo me valió una felicitación del ICRT, pero nada más. No lo hicieron público.
Al ver que en el ICRT no tenía posibilidades de desarrollo, me fui al ICAIC, donde me recibió García Espinosa. En nuestra reunión y durante el visionaje surgió la idea de que fuera asistente de dirección de Ustedes tienen la palabra, película de Manuel Octavio Gómez para la que hice la fundamentación teórica y colaboré en la dramaturgia. Fernando Pérez era el primer asistente de dirección, yo, el segundo. Alfredo Guevara tenía que ir a Moscú, y como Fernando habla ruso, lo acompañó como traductor. Quedé de primer asistente. Mi llegada produjo cierto escozor, hubo quien me consideró un comisario de Julio García Espinosa, o bajo el mando de otra gente. Había contradicciones entre una llamada «izquierda» y una llamada «derecha». La izquierda, conducida por Jesús Díaz y otros. La derecha sería Titón. El director de programación artística del ICAIC, Jorge Fraga, me habló en esos términos. Pasé un periodo en que llegué a tener catorce guiones escritos y ninguno aprobado por él.
En esa circunstancia fui a Panamá con Pastor Vega a hacer la asistencia de dirección de La quinta frontera. Allí entré en una aventura riesgosa, impulsado por mi juventud, mi entusiasmo por hacer las cosas bien y dar un buen resultado a mi trabajo. Mi tarea era recopilar material fotográfico y de archivo para la película. Me introduje en la zona del canal con una fachada de estudiante hondureño que necesitaba fotos para su tesis. Me encontré con Bob Canel, un funcionario agente de la CIA. Coincidió que yo, muy aficionado al beisbol, seguía a un famoso comentarista deportivo llamado Bill Canel. «¿Y usted es familia de Bill Canel?», le pregunte. «Soy su hermano», dijo. Establecimos empatía, me dio un lote de quinientos negativos en una caja Kodak amarilla que todavía debe estar en los archivos del ICAIC. Esas imágenes documentaban la construcción del canal de Panamá, eran tremendas, allí se veía a marines pateando a los antillanos.
¿Y a los chinos? Porque había muchos, en condición de semiesclavitud.
Y a los chinos, sí. No se me olvida que los chinos tenían una forma muy particular de suicidarse. Iban a la orilla del Pacífico, a fumar opio, con la marea baja, y esperaban que subiera y los tapara. El fondo de ese mar está lleno de cadáveres de chinos. El documental La quinta frontera trataba sobre el conflicto de Estados Unidos y Panamá en torno a la construcción del canal. Las fotos fueron las mismas que luego sacó un ministro panameño en las Naciones Unidas, como prueba del ultraje. Recuerdo que el funcionario de nuestro gobierno presente allí me regañó, porque en ese momento Pastor Vega y el equipo filmaban en la isla de San Blas y yo permanecía en la ciudad, solo. Vale decir que por aquellos días crecía el cine panameño, de alguna manera colaboré en el surgimiento del Grupo de Experimentación de Cine Universitario de Panamá, junto a un poeta muy reconocido, Pedro Rivera. Por esa vía conocí a Omar Torrijos. Después, hice la asistencia de dirección de El otro Francisco, de Sergio Giral.
No pretendo detallar tu currículo. Eres uno de los cineastas cubanos con más documentales premiados. Me interesan los puntos altos de tu trayectoria.
De mi pesquisa en Panamá también traje materiales obtenidos de la Biblioteca del Congreso de Washington sobre el desembarco de los norteamericanos en Cuba, en 1898. Con ellos armé el documental La primera intervención, mi inicio como realizador en el ICAIC. Quiero mucho a esa película. En la premier, Alfredo Guevara dijo: «Es una excelente “primerra” película», con su erre arrastrada. Resultó que después llegaron a mis manos unos materiales filmados en la guerra de Vietnam y armé el documental Crímenes de guerra.
Dentro del cine cubano, eres de los pocos que se han interesado en la historia del movimiento obrero.
Apuntes para la historia del movimiento obrero cubano… No hay otros relatos en nuestro cine sobre este tema.
Cierto, pero algunos historiadores apoyaron el tema. En el catálogo de Ediciones Erre existe la novela El descanso, de Abelardo Piñeiro, por mucho tiempo la única sobre el asunto. Es simpático que para hablar del trabajo se busque un título como El descanso. Más que al laborioso Karl Marx, se acerca al yerno, Paul Lafargue, mulato cubano que concibió proyectos para mejorar la vida de los obreros. Exaltó la haraganería, el ocio como abono cultural, tesis más tropical que alemana. Por ese camino, lo más notable en el tratamiento al tema en ficción literaria fueron los cuentos de Eduardo Heras León.
Otro intento mío sobre el movimiento obrero es Semilla de hombres; lo dediqué a Lázaro Peña.
Sobre política de la época está ¡Viva la República!, de Pastor Vega.
Y otros. La última asistencia de dirección la hice con Sarita Gómez.
Pienso que entre nosotros se tiene una idea primaria de la asistencia de dirección, porque en el proceso de conformación del ICAIC como industria, esta sirvió para la formación de jóvenes realizadores. La historia del cine suma casos de talentos ya reconocidos que cumplen asistencias de dirección por muchísimos motivos y sin merma para su significación de cineastas.
Comparto ese criterio y mi experiencia no lo niega. Con Sarita colaboré también en la dirección de actores. Conocí a Sarita siendo un estudiante de secundaria, con quinceaños. Yo tenía entonces una novia blanca, hija de un funcionario, cuando llegó a la secundaria una negrita linda a la que llamábamos Micky, pero su nombre es Xiomara, emigrada a Estados Unidos, hermana de Sarita. Me hice novio de ella, dejé a la otra. Con Sarita descubrí la nueva ola francesa, el neorrealismo italiano, el cine griego, el free cinema inglés de Tony Richardson. Íbamos a la Cinemateca, ella me regaló mis primeros libros sobre cine, importantísimos. Me fui nutriendo de Sarita, sus diálogos y su carisma. Visitaba su casa en Basarrate, adonde también iban Alberto Pedro, Tomás González, Eugenio Hernández… Sarita era una negrita de clase media que no quería limitarse a tocar el piano. Fue periodista en la revista Mella, luego trabajó en el ICAIC. La conocí siendo la asistente de dirección de Titón en Cumbite. La recuerdo en los carnavales, en el muro de La Piragua, donde nos reuníamos todos. Hasta que empezó a trabajar en De cierta manera.
Además del buen ojo imprescindible, Sarita me enseñó que un documentalista debe desarrollar la capacidad de persuasión para establecer confianza en sus fuentes. Llegaba a ser como de sus familias, intervenía en sus problemas personales y le confiaban todo. Cuando la cámara empezaba a funcionar ya no era un aparato ajeno, extraño, sino integrado al diálogo.
Se nota en sus documentales hechos en la Isla de la Juventud. Con aquella expresión aparentemente frívola, pero significativa: «¿El vaquero nace o se hace?». La aplicaba a cualquiera, aunque no hubieran visto una vaca en su vida. En la posible respuesta llegaba el calificativo.
Y aquella otra, para establecer un distanciamiento: «No sé si volveré a cantar La Traviata». De Sarita aprendí a darle ciertas libertades al camarógrafo. El cine es un diálogo: trasladas al equipo tus ideas y sentimientos, ellos los traducen a su visión a través de su sensibilidad, luego ocurre el diálogo con la imagen, la edición y el encuentro con el público, otro diálogo. Sarita tenía gente que siempre trabajaba con ella, como Luis García Mesa y Germinal Hernández. Era atrevida, hacía cosas como llegar a una casa donde había un machista conocido y le decía a Luis: «Entra con la cámara, enfoca desde que tocas a la puerta, y filma». «¿Y qué más hago?». «No sé, pregúntale cualquier cosa mientras yo pongo un letrero que dice: Aquí vive un machista que no quiso abrir la puerta».
Acerca de Sara he visto proposiciones feministas que no se le pueden atribuir. Ella no manejaba los códigos del feminismo de ahora. En la época nadie llegaba a esa confrontación.
Sara no fue ese tipo de feminista.
O lo sentía, pero lo expresaba de otra manera. Compartimos lecturas de libros importantes sobre la historia de los sexos en oriente y en occidente; por ejemplo, los fundamentales libros de Simone de Beauvoir, que no se han publicado en Cuba, un feminismo ilustrado sin imponer a cada paso la retórica de «niños y niñas» y «compañeritos y compañeritas», construcciones que estropean el lenguaje. Eso empezó en las tribunas, luego llegó a la vida cotidiana. Es un artificio.
Sarita se divertía con todo. Me decía: «No sé qué vamos a hacer cuando termine el subdesarrollo y se resuelva el lío del transporte, tú no sabes lo que es estar en una guagua y que por atrás te den “cepillo”». Me preguntaba: «¿Cuáles la fruta más sensual?». Yo le decía: El mango, el mamey…. No, el anón, porque tienes que sacarle la masa semillita a semillita. Era así. Tenía una lengua filosa.
Con las ocurrencias de Sara Gómez nos desviamos de la conversación.
Solo quiero resaltar que le debo mucho. Cuando murió, participé en la terminación de su película De cierta manera. Decir que la terminaron Julio y Titón es correcto, pero hay secuencias de derrumbes de los solares que las filmé yo, y participé en la finalización de la película.
Excúsame si te resulto un poco retórico cuando propongo volver al dato sociológico, que se confunde con lo político. Trasciende en asuntos de sentimentalidad femenina en Lucía, de Humberto Solás, unidos a la forma de vida, una revuelta decidida contra el machismo en el tercer capítulo. Es columna poderosa en Retrato de Teresa, de Pastor Vega, y en la individualidad defendida en tu primera experiencia de ficción, La soledad de la jefa de despacho, con un trabajo bien perfilado de Daisy Granados. Ambas películas son excelentes muestras interpretativas de la misma actriz. Pero por largo tiempo en el cine cubano resultó infrecuente el comportamiento íntimo como tema central. Más terreno ganó la «lucha» y la caracterización del forcejeo cotidiano como «batalla». Otro asunto mal atendido fue la música popular; en los inicios del ICAIC no parece que interesara. Uno de los pocos en atenderlo fue Julio García Espinosa; recordemos su Cuba baila, y hacia el final, Son o no son. Respeté y defendí el trabajo de Rogelio París en Nosotros la música, canibalizado por el corte y pega del documentalismo facilón, resuelto en la mesa de ediciones, piratería en el archivo fílmico. La primera joya mostrable fue La bella del Alhambra, de Pineda Barnet, un rompeolas y un aleluya para tu Yo soy del son a la salsa, toro al que le pusieron un burujón de banderillas por el origen de su financiamiento.
Lo filmé en Nueva York, Puerto Rico y La Habana, con figuras como Celia Cruz, Tito Puentes, Juan Formell y los Van Van, Chucho Valdés… Funcionó. En el festival de La Habana le dieron el gran premio Coral.
También es de agradecer a Wim Wenders y Ray Cooder por Buena Vista Social Club, con figuras memorables que permanecían arrumbadas. Eso y los entrañables discos de Pablo Milanés cantando con los viejos trovadores piezas de fundación en la sensibilidad musical de los cubanos. Luego ocurrieron otros aportes en ese terreno. En ti, mulato chino, era normal el aprecio por la música popular. Se vincula con tu respeto de lo histórico y tu relación con el historiador José Luciano Franco.
Las visitaciones de José Luciano es un documental perdido. Una parte considerable de mi obra la creo perdida, no existe ni en DVD.
En el día del juicio final eso pesará en la condenación del ICAIC, pero no te lances: tengo un DVD con Roble de olor.
Pero a los 10 minutos se paraliza.
Será por hongos. Revisa tu aparato.
Digo que es el DVD, tendría hongos pero no lo volvieron a imprimir. Y es la única película mía que está en DVD. Quisiera rescatar Las visitaciones de José Luciano y otros documentales sobre la historia de Cuba. El viejo hizo observaciones que abordan la historia, pero no como en una clase, sino en un lenguaje personal, cercano. Ahí entra el dato sociológico. Es mi conexión íntima con la patria, y por extensión, con el Caribe y con África.
Son marcados tus vínculos con el Caribe negro. En uno de sus primeros documentales, Sara Gómez trató la toma de La Habana por los ingleses, y tú has mirado el pasado y el presente en las islas caribeñas.
A propósito, recuerdo una conversación que Fraga tuvo conmigo, después de la muerte de Sara. «Tú debes continuar su producción, seguir en ese mundo», dijo. Quería que me dedicara a «los negritos». «No puedes negar mi universalidad como artista», le respondí.
«Los negritos» y otros asuntos son interesantes cuando se trabajan desde un sentimiento interiorizado, no cumpliendo una ordenanza. Imagínate un albañil santiaguero construyendo un iglú sin Polo Norte, un Nanook tropical subiendo la calle Enramada en pleno agosto. Puede ser un seguidor de la Regla de Ocha, si se lo ordena el santo.
Un «babalao» en primer plano lo tuve en Mensajero de los dioses, sobre la religiosidad cubana de origen africano y sus ritos. Cuidé que todo se explicara en la voz del «babalao». La cámara muestra el hecho antropológico, sociológico, traduce la importancia de ese testimonio. Incluido el sacrificio de animales, no mostrado ni en la época de Fernando Ortiz y Lydia Cabrera. Recuerdo que a un participante lo monta Obbatalá y en plena filmación entra en cuadro una mano de mujer. La esquivé y seguí filmando. Era la mano de la madre. Le pregunté cómo se le ocurrió interrumpir. «Es que él es militante del Partido», respondió. Entonces eso no se permitía.
Conozco el documental, lo vende una empresa que está en Miramar.
Primera noticia, no lo sabía.
Ahora lo sabes. Los directores cubanos no participan en el destino de sus obras.
No nos informan.
También tienes documentales que muestran la pobreza y las diferencias abismales en que se mueve el mundo. Eso lo agradece la mirada inteligente, la que no siempre busca el entretenimiento.
En el 83 fui a Granada, con La soledad de la jefa de despacho, a presentar una semana de cine cubano. En el estreno se me sentó al lado Maurice Bishop, destacado como el gran líder. Me propuso hacer un documental. Regresé a Cuba, se preparó todo, lo hice. Resultó que cuando llegamos a Barbados, el aeropuerto parecía una base militar norteamericana, había aviones norteamericanos. Revisaron todo el material. En La Habana descubrimos que lo habían velado. Julio García Espinosa se lo comunicó a Bishop y este pidió que volviéramos a filmarlo. Estaba enconado el conflicto con Estados Unidos respecto a Granada y a la construcción del aeropuerto de Point Salines, donde trabajaban los cubanos. Enfoqué el centro del conflicto en el aeropuerto. Algunos supusieron que yo sabía lo que iba a suceder, la invasión de los norteamericanos, imagínate, porque el documental evidencia las verdades de Granada y las falsedades de Estados Unidos con respecto a Point Salines. Una semana antes de que lo termináramos detuvieron a Bishop, lo asesinaron y ocurrió la invasión norteamericana. El documental resultó una prueba acusatoria, ganó varios premios internacionales. Fidel mandó a hacer copias para las embajadas cubanas, lo tradujeron al inglés y circuló por casi todo el mundo. Allí está el último testimonio de Maurice Bishop, su pensamiento político sobre el Caribe como zona de paz. Días antes de la invasión, Bishop estuvo en La Habana y me prometió ir a ver el documental. Whiteman, ministro de relaciones exteriores, compañero y amigo personal de Bishop en la Nueva Joya, llegó a verme. «El jefe no puede venir, está en una reunión importante». La reunión era con Fidel, sobre lo que pasaba en el interior de la Nueva Joya. Yo estaba editando en el quinto piso del ICAIC para terminar el documental cuando se desencadenó la situación en Granada. Lo decían los altavoces en la esquina de 23 y 12. La única información que llegaba era la amañada del Pentágono. En la oficina de Santiago Álvarez se recibían señales de televisión y puse una cámara a tomar escenas. Le conté a Whiteman el final previsto para la película: un Sol rojo, dominante, y tres niñas muy lindas que corren a donde está Bishop, lo abrazan, él las levanta y se oye el sonido de aviones despegando en la pista del aeropuerto… Lo cambié por el desenlace de los acontecimientos. Sobre las escenas de los norteamericanos invadiendo se lee: «Este documental debió tener otro final». Bishop fue asesinado, la ministra de educación, amiga mía, fue asesinada junto a él. También Whiteman. Todos asesinados.
¿Tienes interés en hablar sobre otros documentales significativos tuyos?
Podría hablar de África, círculo del infierno. Estuve en Etiopía, en Mali, en Burkina Faso y en Tanzania con un excelente equipo de filmación: en la cámara Ángel Alderete, su asistente Iván Oms, y el sonidista Raúl Martín. Testimoniamos el hambre en África, el avance del desierto en la parte subsahariana. Convivimos con los massai, con los tuareks. El documental informa el drama de África, que no depende solo de la fatalidad geográfica, sino que padece la estructura económica del mundo. Mali está cruzado por uno de los veinte ríos más grandes del mundo, el Níger. Desde una orilla no ves la otra. Queríamos llegar a Tuarek, a mil y tantos kilómetros de Damasco, donde viven trescientas familias de guerreros y pastores. Son de una raza muy linda, cobriza. Visten de negro y tienen el pelo lacio. La travesía sumaba mil inconvenientes. Yo hablaba un poco en francés y el traductor, en bambara, a otro que hablaba tamaché, así, según el sitio en que estábamos. Con los masabi nos manejamos en inglés para que tradujeran al suawili, al huamasai. Solamente una patana de la infantería norteamericana cruzaba el gran río. «¿Ustedes traen sacos de dormir?», dijo un periodista de la televisión francesa. «¿Sacos de dormir un cubano? No». «Entonces vuelvan mañana, porque aquí los van a matar los mosquitos». Vimos la tierra calcinada y huesos que nadie explicaba si eran de animales o de humanos. El jefe dijo que al llegar tenía dieciocho hijos y solamente le quedaban nueve. La hambruna y la sequía los acababa, teniendo el río ahí. La falta de recursos para desviar las aguas traía ese drama. La mayor hambruna en Etiopía está en las montañas, en lugares de difícil acceso. Aviones ingleses les tiraban sacos de un cereal pésimo, horrible, como alpiste. En el documental se ven cientos de personas desarrapadas, medio desnudas, gritando y corriendo para recoger aquellas semillas y comérselas. Con un poquito de agua hacen unas tortillas malas de ese cereal. Aunque parezca mentira, viven en cuevas, como en la época de las cavernas.
También filmamos a los massai, una tribu alta, fornida, de pastores y guerreros. Cuando entramos danzaron en círculos para exorcizar al demonio por si venía con nosotros. Se mantenían cercados por altas ramas espinosas. Pregunté por el enemigo. Esperaba que me hablaran del banco monetario mundial, pero: «El león ataca la aldea y se come las terneras —afirmó el jefe—. También se come los niños». Era una época muy complicada. De París me llamó Ángel Alderete alarmado porque querían quitarle nuestros materiales, enviados a través de embajadas, con las tripulaciones de Cubana de Aviación. Imagínate, los negativos de la película. Para salvarlos metieron los rollos en unos paquetes identificados como certificados de seguridad, algo así. Nos registraron, abrieron los maletines, eran medidas extremas. Ya en vuelo, vimos el movimiento de unos personajes raros al fondo del avión. Cuando llegamos al aeropuerto estaban el rey de España y el presidente del gobierno. En el avión venía ese presidente, con el correspondiente rigor diplomático. Y de Madrid hacia La Habana, por la ventanilla vimos que nos acompañaban unos aviones, volaban al lado del nuestro. Supimos que el Frente Farabundo Martí había secuestrado a la hija del presidente de El Salvador, y la habían canjeado. Y nosotros con barbas de muchos días y el aspecto de cubanos. Dentro del avión las medidas que tomaban eran por nosotros, nos vigilaban. Para más, no había puesto el pie en mi casa cuando apareció una ambulancia con la orden de llevarme al hospital del IPK y tomarme pruebas por si traía la malaria. Parece que me contagié el último día en Burkina Faso, o a la salida de Mali. Me salvé porque el director de la televisión francesa me dio pastillas de Flansidal, que reducen la agresividad de la malaria. El documental África, círculo del infierno le hizo honor al título. Se compensó con el premio de la UNICEF.
También hice el documental Los hijos de Namibia, filmado cuando Mandela estaba preso. Jóvenes que en ese documental aparecen en la Isla de la Juventud hoy son ministros y personalidades del gobierno. Hice un docudrama sobre los muertos y las explosiones, los primeros levantados y hablando. Otro, La lanza de la nación, sobre el brazo armado del ANC, la organización combatiente de Sudáfrica. Lo dediqué a Nelson Mandela.
Tus documentales sobre las islas caribeñas también son dramáticos. Me estremeció Puerto Príncipe mío.
Sí. He tenido una vocación caribeña y empatía con los pueblos africanos, además de estar muy vinculado con mi país. Ahí está Puerto Príncipe mío, que ganó el premio Cora Coralina del festival más importante del mundo sobre cine ambiental.
En un largo periodo no se proyectaban documentales en nuestros cines, o se hacía a cuentagotas. Cuando dirigí la Cinemateca de Cuba pude recuperar el carácter de tanda de cine, variada, por lo que me hice cinéfilo sin afiliarme solamente al cine de ficción. En la Cinemateca hallé dos cómplices, Pepe Arias y Toni Masón, para recuperar la tanda completa, y que no se viera solamente la ficción.
Recuerdo documentales de Jean Rush, La pirámide humana, y el free cinema. Diferentes modos de ver la realidad, unos más elaborados, otros directos al asunto. He formado mi propio criterio. Hay un hombre detrás de la cámara con su punto de vista sobre la realidad, lo desarrolla como una tesis. No aprecio la idea del documental con el solo objetivo de cazar imágenes bellas, ni el melodramatismo que debilita los contenidos. Si desmontas las obras clásicas del cine documental hallarás líneas dramáticas, categorías, conceptos nacidos para el guion, que afloran en el montaje. Se estructura primero en la cabeza del director, desde la inicial escaleta, pero deja márgenes a la sorpresa. El cine documental también aprovecha la sorpresa.
Y confrontar la idea inicial con lo que vas hallando, lo inesperado.
Exactamente. Eso si contribuye, no por adorno. Veo el cine como un diálogo de la realidad y cumplo esas previsiones. No me despierta interés el relato por el relato, sin conflicto, contradicción y nudo dramático. El documentalista tiene que estar preparado para la sorpresa que reta su concepción del asunto. También surge el análisis a través de unidades informativas sorprendentes, la toma que uno filma y no puede repetir. Impide la reiteración, que suele ser adversaria de la idea central, atenta contra la progresión dramática. Con frecuencia ves documentales que se devuelven a una misma idea, como detenidos, o con varias voces coincidentes. Hace años pensé un estudio dramatúrgico de los clásicos del cine documental, donde hallé unidades que avanzan y funcionan mejor si aportan razones discrepantes. Al final contribuyen al superobjetivo, la idea inicial, o surge otra. Se requiere estar atento a las sorpresas.
Que la idea puede encontrar sus propios puntos en lucha.
O no. Hay un transcurso que conduce al superobjetivo, o lo modifica, pero siempre como una suma hacia un asunto significativo.
Con qué tendencia de las que entonces llegaban se corresponde ese criterio.
Bueno, eso era muy variado y casuístico. Colegí que del cine de ficción se podía aprender también para el desarrollo de los documentales.
Es obvio que esa fórmula acordada en el documental tiene para enriquecer otras artes, la narración literaria y el teatro. El documental dispone de menos tiempo para desarrollarse y enmendarse, depende de la intensidad como elemento persuasorio.
Has tocado el asunto de la síntesis. El documental debe tener capacidad de síntesis, no puede permitirse la repetición de ideas, porque se estanca. En breve tiempo hará su discurso y cumplirá con el objetivo. Cuando hice África, círculo del infierno comprendí la dependencia geográfica de ciertos países africanos ante el peligroso ritmo de desgaste que padecen, que puede desaparecerlos del mapa sin que les llegue el auxilio. Vi allí la gran tragedia del continente más rico del mundo, esa riqueza ha sido su mayor peligro, ha vivido bajo la avaricia de las grandes potencias. Una expoliación múltiple, imprevisora. Debemos desnudar esa culpa, la contradicción entre la estructura económica del mundo frente a la supervivencia africana. Era mi brújula, trataba de seguir esos pasos. Y estaba la otra parte, la formal. ¿Cómo usted demuestra lo que desea? Debe sumar gran riqueza de elementos, en cine el locutor en off ya no persuade, así tenga gran exactitud el texto, a las imágenes corresponde que la síntesis resulte comprensible. Esa síntesis no es asunto de laboratorio, sino de fuerza captada en el lugar, con precisión y autenticidad. Es incomparable el impacto de la imagen para que el espectador confronte una realidad incómoda, desesperada. Y eso en un sentido raudo, un tempo acordado para propiciar la asimilación de un drama que no se detiene. Debe ser exigente el uso de las palabras e impresionante el impacto de la imagen. Cuando uno ve Tierra de España, por ejemplo, y escucha el texto de Hemingway, aprecia que tuvo gran cuidado con las palabras. En William Klein aprendí la libertad del plano secuencia. Pero hay que ver a qué se aplica y cómo se usa. No por banal satisfacción o alarde, sino con estricta voluntad informativa y significante. El punto de vista de la cámara tributará a la fuerza del objetivo, asumido a la idea regente y a la sensibilidad y disposición de un camarógrafo identificado con ella.
Estás hablando de tópicos con los que deseo concluir. Digamos que sería el superobjetivo de esta conversación: el esteticismo en el documental es válido si no traiciona la posible dignificación dramática del asunto, y la intención de captar el interés del espectador.
El arribo de las nuevas tecnologías, con facilidades que seducen, crea el peligro de distorsionar los asuntos, preocupación esencial que fundamenta el documental como posible cine de autor. Cualquiera dice «esto es un documental», pero es una simple entrevista, al máximo una crónica. Lo vemos todos los días en la televisión. El documental de Fulanito de Tal. ¿Qué documental es ese? Corresponde tener en cuenta las unidades dramatúrgicas, su porqué y hacia dónde. O se le concede importancia al simple entretenimiento, algo tradicional pero vacío. Noto mucha distorsión en cómo se burlan del género. Le tengo aprecio al cine documental, me hizo cineasta. Se precisa decantar los géneros, pero no apegarse a fórmulas. Recuerdo cuando Fernando Birri en la premier de Roble de olor me abrazó con los ojos aguados y me dijo: «Yo esperé otra cosa, pensé ver tu influencia del cine documental en el cine de ficción. No esta película de ficción total». Le respondí: «Birri, no es Tire dié». Al excelente documentalista Patricio Guzmán le estudié las tres partes de La batalla de Chile. Responden a un concepto de estructura; él sabía cómo subdividir su historia, congeniar material de archivo con material filmado.
El cine documental puede echar mano de todos los recursos posibles siempre que contribuyan a un resultado intencionalmente formado. En una proyección de Hombres de mal tiempo, de Alejandro Saderman, vi a los mambises veteranos entusiasmados con la carga al machete y me emocioné con ellos ante la belleza de aquel recuerdo. Y cuando hice Esta es mi alma partí de una fuente-protagonista, hallado por Leonardo Padura, quien trabajó conmigo en el guion. Él se iba a Las Villas, a un reportaje sobre los mambises. «Averíguame qué mambí queda», le pedí. Me trajo la información sobre Nicolás Díaz, un combatiente negro de 104 años. «Será como si fuera a entrevistar a Aureliano Buendía», pensé. El mambí combatió con Máximo Gómez y busqué a un hombre parecido al Generalísimo que simplemente pasara por delante. Entonces se emocionó, ¡vio a Gómez y habló de Gómez! En la que resultó la secuencia inicial me parece que llegué a una imagen «felinesca»: un caballo blanco va por una calle bordeada de árboles, entra a una casa, atraviesa la sala, el hall, el comedor y llega al patio donde está el anciano Nicolás Díaz con su trajecito, sus medallas y su sombrero. «¿Nicolás, usted duerme bien?», le pregunté. «No. Me despierto como si estuviera soñando». A partir de esas frases se construye la película. Se alzó con once años, en la República fue dirigente sindical… su conversación es sobre hechos ciertos, pero tocados por una bruma que es su amor por aquellos tiempos. Estaría harto de que le preguntaran por las batallas, precisiones sobre el combate más cual…
Otro ejemplo no mostrado al público es Roja es la tierra, sobre la guerra de Angola. Me mandaron a filmar la guerra y ¿qué hice? Fui entre esa suma de héroes a recordarles a sus madres, novias o esposas, hijos y hermanos que esperaban por ellos. Sentí como propia su nostalgia junto a la disposición para combatir, todo con un sentido humano.
Otros recuerdos. Una tarde estaba en la barraca. Habían tumbado un avión piloteado por angolanos. Nos dominó la idea de retratar los cadáveres para levantar la moral de la tropa. Me dicen: «Fílmico, Campeón manda a que se presente en la jefatura». Campeón le decían al jefe de lucha contra bandidos en Guambo, zona caliente. Nos explicaron una operación que consistía en dos aviones MiG-23 que actuaban para «ablandar» el terreno y dos helicópteros que entraban disparando en el mismo espacio. En la aviación se vuela en Líder y Número, el primero acomete y el segundo le da cobertura, lo protege. Luego intercambian los roles. La UNITA, con habilidades de guerrilleros, sabía que íbamos al rescate. Cuando llegaron los helicópteros hizo fua y tumbó al Líder. Hubo como nueve muertos. El Número se fue, es impublicable pero se apendejó y se fue. Al mediodía hubo un correcorre en la pista, y encontramos el helicóptero del Número lleno de huecos. Cerca de las cuatro de la tarde me dicen: «Campeón quiere verte en la jefatura». «Fílmico, fíjate, yo tengo desde hace dos días la brigada 35 cercada, y todas las tardes me le están cayendo a “pildoritas” (morterazos). Vete para allá con tu gente, oye esto, lleva la cámara para que me levante el entusiasmo». Imagínate, la idea del militar. Los helicópteros se comunican con la torre, con un equipo que llaman «racal» se comunican con la infantería abajo. En varias ocasiones hice misión sobre el helicóptero y escuché un diálogo muy interesante entre los pilotos y la infantería: «Dime si los ratones están afuera, dime si hay queso». Pensé: «Mira qué bueno ese diálogo para mi documental». Y en esa ocasión, pregunté: «¿Este helicóptero tiene “racal”?».«Aquí no hay “racal”», fue la respuesta. Bajé a ver al jefe de la fuerza aérea. Me dijo: «Bueno, móntate en ese helicóptero que va a salir ahora». Iba piloteado por un angolano, algo medio prohibido. Nos montamos. Estábamos sobrecargados, con una loma de cantimploras, porque padecíamos una sequía espantosa; los negros parecían blancos. Cuando llegamos al lugar de la brigada había un sol rojo africano precioso y todos los combatientes estaban en la trinchera. Uno se viraba de espaldas a la cámara, por si acaso. Si estaba filmando para acá nos virábamos hacia el otro lado, mirando si pasaba algo. Y de repente veo que está filmando un helicóptero que casualmente era el de Número. Aquel señor se había tomado unos alcoholes. «¡Luis, fílmame ese plano!», dije. Un plano precioso: el Sol detrás, las tropas desplegadas en las trincheras. «Coño, pero ese maricón va a matar a esa gente», me responde Luis. Y delante de mis ojos veo que el helicóptero en que venían Langué, el sonidista, el fotógrafo de foto fija y muchos compañeros se cae como de un edificio hacia abajo, porque hizo una maniobra y le entró tierra al motor. La gritería, las llamas. Y Luis, en un momento de buen humor, cuando ve que Langué se baja del helicóptero con una cinta de sonido toda regada, le dice: «Coño, negro, me has jodido el mejor plano de mi vida, ¿te imaginas que te hubiera filmado ahí, en tus estertores de muerte?». Con esa ocurrencia Luis García le restó dramatismo a la escena. El buen humor no faltaba ni en los peores momentos. Por ejemplo, en unas circunstancias difíciles llegué a la jefatura y escuché al jefe de brigada hablando con Lino: «Campeón, a un caballo se le partieron las patas». «Pues que vengan en la yegua».
Ya en el regreso teníamos que viajar con heridos y se sumaron otros al sobrepeso. Antes de salir, le pregunté al político de la unidad quién tenía la orden al valor. «La orden al valor la dan por haberte comido un león pelado», me dice señalando: «Ese muchacho». Era un negrito de unos dieciocho años. Voy para la trinchera y le pongo la cámara delante. «¿De dónde eres?». «Yo soy de San Luis». «¿Cuánto tiempo llevas aquí?». «Año y pico». «¿Tienes novia?». «Sí». «Si pudieras decirle algo ahora, ¿qué le dirías?». «Que se porte bien y no me pegue los tarros». El héroe que tenía la orden al valor se preocupaba porque no le pegaran los tarros. Así eran aquellos hombres.
«Oye, ¿me permitirías llegar a tu casa contigo y ver el encuentro con la familia?», le pregunté a otro. Pensé en una serie breve sobre esos encuentros al regreso. «Está bien», acordó. Eso está filmado en la película, en medio de una situación difícil. El helicóptero iba muy bajo, pensé que lo tumbarían. Cuando llegamos al aeropuerto de Guambo una cuadrilla ya se preparaba para salir a nuestro rescate. El jefe estaba en un jeep cuatro puertas de los grandes. «Este es fílmico, pero no de los que les salen pendejos en el culo», dijo. Aunque no lo parezca, era un elogio. En su oficina, de una neverita sacó una botella de ron Caney. Su esposa estaba en París, en una beca, y en el campo de batalla él había tenido recientemente una niña llamada Raquel. Tenía motivo para el brindis. Habló de las paradojas de la vida, sobre él en la tropa con Almeida, cuando por poco Fidel lo fusila por robarse una lata de leche.
Acompañando a otro joven soldado que también conquistó la orden al valor en África tuve una experiencia inolvidable. Lo llevamos en el carro hasta su casa en La Habana, en la calle Reina. Al llegar todo estaba en penumbras, montamos una lámpara en la cámara, subimos por una escalera estrecha. Se veían unas piernas en lo alto de la escalera, y cuando vieron al muchacho, una vecina que tenía un bebé en brazos lanzó la alarma. «¡Ay, ay, pero si es fulano!». «Hay que ir a avisar a tu mamá», dijo otra. El muchacho cogió el niño en los brazos: «Este es mi sobrino», me dijo. Después nos paramos en el balcón a esperar a la madre. La vimos agitada, corriendo por Reina. Recuerdo que mandé a cortar. A la madre hubo que darle un vaso de agua y la vecina me dijo bajito: «Es que a ella hay que cuidarla, le dio un infarto». Luego se sentaron en un sofá, la madre con el bebé en las piernas y a un lado el soldado. «¿Me dejas filmar el momento en que le entregas las medallas?», le dije bajito. «Está bien». El muchacho le dio una cajita con una medalla. «Mira, mamá, esta me la dieron por mi buen comportamiento en Angola». Sobre una repisa había una foto de él con uniforme. «Mamá, esta otra es la medalla del valor. Me la dieron porque mataron al sargento que iba al frente del escuadrón y yo tomé el mando y saqué a la escuadra de una emboscada». ¿Sabes lo que respondió la mamá? «Mijo, esa dásela a Fidel, como hacen los deportistas». El niñito cogió las medallas y ahí se acaba la película. Me interesan los hombres naturales, vueltos héroes en la lucha.
¿Te queda algo por decir?
Sí. Sobre el documental como género. Nunca me afilié a ninguna corriente en particular. Hay una diversidad de posibilidades. No te podría decir que haga mía una sola. La indicada la dice el propio asunto.
Conozco lo que has hecho en cine de ficción y ahora trabajas en el montaje de El Mayor. En estos días he visto en la televisión lo que va saliendo sobre la película. Por el momento la exaltación del combatiente, el estratega, más el argumento de Guáimaro. En las entrevistas lo abordas desde un punto de vista narrativo, los hechos. Parecería un documental histórico más que de ficción. Informas, no calificas.
La valoración que la pongan otros, cuando esté concluido. Quisiera añadir algo relacionado con mis documentales. Es significativo que una producción más o menos reconocida, más o menos premiada, no haya tenido una divulgación en DVD o en afiches. Recuerdo solamente dos afiches: uno de Muñoz Bachs, para La primera intervención, y otro de Reboiro, con Apuntes para la historia del movimiento obrero cubano, de los años setenta. Ha pasado el tiempo, con reconocimientos nacionales e internacionales, donde la crítica halló obras relevantes, tres premios Coral en mi haber (Granada: El despegue de un sueño, El viaje más largo, Yo soy del son a la salsa) y que ninguno tenga al menos un DVD… Es notable que, por citar uno, Mensajero de los dioses, con tanto público interesado, no lo tenga. Pienso que ha habido una intención de olvido, invisibilizar una obra documental que, lo dicen otros, merecería reconocimiento, contrastado con muchos DVD y afiches para otras de menor significación que ha producido el ICAIC. No puedo callar eso porque es doloroso. Un documental que tiene once premios internacionales, Yo soy del son a la salsa, y otro de demostrado interés histórico, Las visitaciones de José Luciano, no dispusieron de un DVD; tampoco Esta es mi alma. Y han pasado años, ya no sé si físicamente existen. He seguido haciendo películas. Creo que a mi edad ya es hora de decir esto. No entraré a abordar razones y sinrazones. O una intencionalidad. No abordaré más el tema, pero quiero que aparezca como lo digo.
Sería difícil atribuirle a diferentes gobernaciones del ICAIC una intencionalidad torcida contra sí mismos, porque son obras del Instituto.
Pienso en La soledad de la jefa de despacho, experimento en que la cámara encarna al personaje coprotagónico y dialoga con la actriz Daisy Granados, todo en un plano secuencia. Si se equivocaba o tenía algún problema de sonido o de enfoque, debía repetirlo. Fue una película inspirada en La soga, de Hitchcock, de gran dificultad. África, círculo del infierno, documental tremendamente intenso, filmado en varios países de ese continente, Etiopía, en Mali, en Burkina Faso, en Tanzania, una realidad inédita para los espectadores cubanos y para muchos occidentales. Los cineastas africanos se asombraban, porque ellos mismos no habían explorado esas realidades. Tuvo el premio de la UNICEF. Sin embargo, le bajaron el perfil en las proyecciones.
Recuerdo tus buenas relaciones con Guevara, la cabeza pensante. Él pudo enmendar esas circunstancias.
Las relaciones mías con Alfredo eran algo polémicas.
Sé que tenías acceso a él y pudo deshacer el nudo.
Insistí con Alfredo, con Julio, con Omar González, quien en una ocasión me habló de hacer una lista de mis documentales más importantes para llevarlos a DVD, y nunca se hizo. Me quejé a varios jefes del centro de documentación e información del ICAIC, y no pasaba nada. Mi obra ha sobrevivido por sí misma en los festivales de cine y en el público cubano. Mis películas de ficción ¿no van a muestras de cine?, ¿no participan en festivales? A Vuelos prohibidos la tienen en una inopia total. Los administradores de los cines Yara e Infanta me preguntaban que por qué la habían retirado si tenía mucho público. Roble de olor se ganó una algarabía en contra. Sin embargo, brillantes intelectuales cubanos la elogiaron en el libro que tú organizaste.
Edité ese libro y organicé una presentación a la que asistió el ministro de cultura para espantar fantasmas y prejuicios. Debo señalar el absurdo de que antes de finalizar la edición ya corrían criterios adversos por el propio ICAIC, que me llegaron directamente. Hay asuntos sin esclarecimiento fácil, creados a partir de susceptibilidades, incluso por frivolidades. Pero será más útil si ahora observamos y el ICAIC prevé la perspectiva de El Mayor. Esta entrevista saldrá antes de que finalices la película. Por eso ahora quise mantenerla a raya, pero ya veo que es imposible. Habrá eco en la prensa, anuncios, críticas o crónicas. Por lo que me dices, en tu Agramonte se ve al estratega que fue el gran camagüeyano, palpita su sensibilidad humana y su cultura, un militar civilista que defendió con las armas el diseño de una república nueva, y que desde la guerra pensaba en la paz.
Veo y quiero la película como obra de fundación. Ahí se narran las peripecias de la lucha independentista, contradicciones y coincidencias entre quienes pensaron e hicieron a Cuba: Ignacio Agramonte y Carlos Manuel de Céspedes. Lo arriesgaron todo. Si Agramonte no hubiera muerto el 11 de mayo de 1873, a Céspedes nunca lo hubieran destituido. La película muestra el momento en que armonizaron sus contradicciones y los conflictos en que estaban involucrados, se marca el carácter y la personalidad de cada uno. Agramonte con 27 o 28 años, impulsivo, polémico, intransigente; Céspedes con 50, comedido y reflexivo, pero tenso y erguido hasta el gesto mortal, en permanente riesgo.
De los espectadores espero la sensibilidad e inteligencia capaz de comprender el romanticismo de Ignacio y Amalia, y la épica del jefe extraordinario frente a confrontaciones de previsión política con que lidió. Un dolor queda de ese tránsito, las muertes, Agramonte en plena juventud, el Padre de la Patria solo, sin escolta, perseguido por los enemigos y por lo que él mismo dice: los reproches, las críticas, los ataques que la Cámara, el Gobierno constituido, tenían contra él. Como esta es una de las pocas ocasiones que tendré para avanzar criterios sobre mi propia obra, quizá la única, digo que en ella se nota la sustancia fundacional de la república en formación, cómo Agramonte llega a retar a duelo a Céspedes, quien le devuelve los mandos de Camagüey y Las Villas, evidencia de su confianza.
Hablando en términos definitorios, ¿por qué modelo optaste al contar ese argumento? ¿Qué hilo de los coincidentes, hablados hoy por nosotros, seguiste al trazar vidas, anhelos, amores, esa dignidad de leyenda?
El hilo del protagonista desde que comienza siendo un joven impetuoso, con un alto sentido del honor. El transcurso de la historia lo convierte en un hombre mucho más enérgico, hasta que llega a una madurez temprana.
Es importante el entorno. Recuerdo el meticuloso trabajo de Lampedusa —y Visconti luego— armando los aspectos que se suman en la escena del baile en El Gatopardo, y el de Tolstoi en la celebración palaciega de La guerra y la paz, la enorme escena del baile… De tu película es casi lo único que he visto, con la oportunidad de avisar el carácter levantisco del Agramonte joven. Son términos inusuales hoy.
Establecí un compromiso entre el lenguaje literario y nuestra contemporaneidad, expresiones tan diferentes. En unas ocasiones resultan bellos y galantes; en otras la acción exige una radicalidad expresiva. El guion es mío y de Eugenio Hernández, con asesoría de Eliseo Altunaga. Aspiramos a una película hermosa. De ambientación y vestuario cuidados, en locaciones acordes a la época, a las costumbres coloniales. La complejidad de producción llevó a grandes esfuerzos y retos para hallar soluciones. Es una película compleja, cientos de caballos, cientos de jinetes, acción de ejércitos y lucha cuerpo a cuerpo, armamentos de la época, ambientaciones, construcciones, unos noventa actores, un desafío.
Bueno, Rigoberto, ya tienes experiencia en la conducción de actores. Y por lo que me hablas, la fotografía de Ángel Alderete es espléndida, como la música de José María Vitier. Y están afilados otros elementos principales. Te deseo suerte y triunfos en esta nueva aventura. Ya siento a El Mayor cabalgando con su herida.
