El cine de Alan González es una vivencia que termina sacudiendo al espectador. No solo por el empleo en sus películas de detalles subliminales o por el desarrollo de una trama asentada en los márgenes sociales de una Habana profunda, de una Cuba invisibilizada en el lente audiovisual, sino también por la composición de sus personajes: criaturas vulnerables y vulneradas dentro de un contexto (o atmósfera) corrompido.
Estos seres no son víctimas, no se sienten víctimas de los acontecimientos. Tampoco forman parte de un ecosistema que los condena o los recompensa. En su complejidad (en ocasiones plagada de incomprensión, soledad, desamor y sufrimiento, y en otras, de violencia) yacen los rasgos identitarios de un ser humano (o por lo menos de un cubano) que vive según la sociedad que le rodea o el entorno que lo envuelve.
En el cine de Alan, la mujer es el sujeto principal. Es centro de resistencia y vitalidad. Ofrecerle voz forma parte de un ejercicio asumido como intento de ruptura de cánones establecidos ―patriarcales, se podría decir― en las artes a modo de justa causa, pero siempre desde el muestreo de una representación conducida por las carencias y el deterioro existencial dentro de un universo identificable, provocador y cercano. Aunque en su esencia este director busca contar una historia que trascienda y cale más allá del género.
Por otra parte, conversar con Alan es constatar cómo la sensibilidad e inteligencia son situados a favor del desarrollo creativo. Y con ello no quiere el entrevistador colocar la condición sensitiva e intelectual humana por encima o por debajo de la capacidad artística o representativa. Por el contrario, desea recalcar cómo existe un diálogo entre ambas potencialidades en pro de esbozar una realidad aparente, en la que los sujetos (escogidos protagonistas de lo «real», como se referencia al supuesto individuo ordinario en el cine documental de Enrique Colina, según la crítica especializada) son participes de una verdad muy suya, una verdad quebrantada por la misma sociedad y por sus propios actos.
A propósito de Alan, sus proyectos, sus personajes, la vida que representa en pantalla, surge esta charla, en un intento desde la sencillez de las palabras de comprender al artesano y su arte.
Tus películas se decantan por un tratamiento realista. ¿Intentas recrear con ello la cotidianidad cubana actual? ¿Extraes los conflictos de tus tramas de los espacios cotidianos o estos aportan solo las ideas contextuales en que confluirán tus personajes?
Desde los inicios del cine el cuestionamiento de lo real ha sido el debate principal. Los cineastas nos preguntamos desde qué lugar de lo real representamos y qué de nuestra realidad nos provoca para segmentarla y filtrarla. Siempre volvemos a la pregunta de qué es lo real, qué es el realismo, y si la realidad puede ser representada miméticamente.
Podría hablarte de la conveniencia de cierto realismo para el abordaje de los temas cotidianos y antiguos que me urgen y para la desespectacularización de la experiencia cinematográfica, que es algo que me interesa bastante. También, por el contrario, negar esa conveniencia e incluso la necesidad de desespectacularizar algo. O decirte que para desespectacularizar algo hay que espectacularizar otra cosa. Pero apartando ese cinismo obligatorio en el que muchas veces nos perdemos (o nos refugiamos), porque nos permite no tomar un partido real, lo más sincero que puedo decirte es que no me propongo un tratamiento concreto desde un lugar que no sea, sobre todo, el de la necesidad y el placer personal de jugar en serio (como decía Cortázar que juega un niño) a los «pareceres». Eso es algo que la búsqueda de cierto realismo me ha permitido hasta ahora, porque lo que le pido a la ficción es que me ayude a sintetizar un mundo reconocible que de todas formas no logro comprender.
Quizás en el futuro juegue a incluir pequeñas cuotas de algún realismo o a desterrarlo cuanto pueda. Por ahora siento que más que intentar recrear la cotidianidad cubana actual, que es tan amorfa e irrepresentable como ineludible, lo que más quiero con mis ficciones es clarificarme sobre lo que me provoca o me sorprende de mí mismo y hacer modestos aportes para enriquecer un determinado debate que me importe mucho, inacabado en tanto sienta que mi ficción de algún modo podría enriquecerlo, sobre todo para mí.
Las obras en las que has participado o dirigido suelen tener un corte social como recurso expresivo que explora ciertas situaciones complejas desde una mirada original. ¿Podrías comentarnos cómo es su proceso de confección?
Mis procesos han estado respondiendo muy limitadamente a lo que mi tiempo, mi contexto, mis estudios, mis condiciones económicas y mi sensibilidad me han llevado a hacer. Ahora me siento más atrevido y consciente de la importancia de un riesgo superior. ¿Cuánto me venzo para encontrarme a mí mismo y cuánto me importa en realidad?
Tomo cada proyecto como una investigación crucial. Me mueven los personajes resistentes bajo presión, porque quisiera saber cómo se comportarían. Como en una práctica de laboratorio, me focalizo pensando que en las mismas condiciones de subsistencia todos somos bastante parecidos, más allá de los matices de lo vivido individualmente. Sin embargo, vivo con una gran paradoja, porque bajo presión todo es extremo, pero nada parece tan real como nuestras circunstancias actuales. Entonces, a pesar de jugar en serio a los pareceres para sintetizar y comprender mi mundo, reconozco que la representación tampoco deja de limitarme.
Por otra parte, pienso en esta contradicción simple y fundamental para entender nuestra desgracia humana: queremos ser abrazados solo por quien elegimos y rara vez abrazar a quien nos elige. Nos cuesta ser para el otro, y de tanto practicar ser selectivos no sabemos amar. Tendemos a desconfiar.
Me gustaría poder presentar con menos limitaciones y concesiones narrativas y estéticas ese baile de sensibilidades de seres deseantes, «merecedores» y «no merecedores» del abrazo. Y entre todas las relaciones, probablemente la que más me provoca es la del sujeto carente de ese abrazo de los otros, útil para contar la relación compleja del individuo con la sociedad. Quizás quiero abrazar al ser humano como me gustaría que me abrazara, y para eso intento meterme en el personaje y serle fiel. Sin embargo, también quiero contar un gran cuento que podría traicionarlo, y esa es la tensión de nunca acabar.
Seguiré procurando sentir que vale la pena un proyecto casi solamente por lo que aprenderé. Me parece que es lo básico. Con Nuri Duarte, mi amiga y gran guionista, hemos ido comprendiendo cómo uno mismo es su principal proceso de creación. Por eso ahora no solo quisiera contar historias sensibles en situaciones complejas, como sientes que he hecho, sino sorprenderme más, bajo el riesgo de equivocarme más. Generar las condiciones del vértigo ante lo desconocido para que cada obra me lleve por un camino nuevo.
¿Cómo te planteas cada universo al que pertenecen tus sujetos?
Mis sujetos suelen venir con su contexto y su universo, aunque a veces yo no los conozca del todo en un principio y no logre entrar. Invierto la mayor parte del tiempo explorando la complejidad de sus vínculos con los otros, lo cual me ayuda a ganar en claridad.
Generalmente, la construcción de personajes es permeada por un proceso de externalización personal e íntima del creador. Lo dicho puede ser tratado como ejercicio de autorreferencialidad o, en ocasiones, como una práctica de expiación. ¿Cuánto de ello hay en tus obras tras su diseño, y luego en su puesta en escena?
No quisiera sobrecargar a mis personajes con una relación desigual conmigo que los limite a mi conveniencia, pero esa relación de poder existe al menos teóricamente, aunque en la práctica no sepa quién domina a quién. Sí creo que hay mucho de autorreferencialidad mutua en la medida en que mis personajes pueden ser como yo, y viceversa.
Lo maravilloso del personaje es que a través de él se puede generar sentido con distintos tipos de relaciones, causalidades e ideas del tiempo. El personaje permite la práctica virtual de la experiencia que nos prepara para la realidad. Específicamente el personaje del drama fue históricamente un representante idóneo, vehículo de esa «idea nueva» de los «nuevos tiempos» sobre la relación del ser humano con los otros, que el artista quería probar. Asumo que el personaje es la llave para hacer resistencia al flujo de imágenes e ideas con las que el poder (generalmente también construyendo personajes) genera el simulacro de sí mismo para tenernos a su merced.
Esta última es actualmente para mí una gran preocupación. Y también me atrae el concepto de unidad del saludo diario que he leído que practicaban los mayas, que se decían in lak’ech, o sea, «yo soy otro tú», a lo que contestaban hala ken, que significa «tú eres otro yo». Por eso aspiro a relacionarme con mis personajes desde cierta igualdad.
Entonces, así como me esfuerzo por aceptarme, intento aceptar a mis personajes, porque es más fácil en el arte que en la vida real. Es una posibilidad que tenemos tanto desde el lado creativo como del de la recepción. Esto implica una gran responsabilidad, porque las acciones de los personajes nos ilustran, y al mundo, porque acción es reacción y no existen la una sin la otra. Una vez que las acciones son realizadas, contadas, exhibidas, observadas más allá de cualquier elección de la puesta en escena, implican una reacción dentro o fuera del espacio de representación.
Como cineasta has desarrollado una tendencia a retratar los conflictos de mujeres que han sido vulneradas por la vida misma, y que no suelen ser tema a reflejar en la pantalla. ¿Qué te motiva a tratar a la mujer como el sujeto central? ¿Cómo haces una película sobre este universo sin que medien los prejuicios desde tu posición como hombre?
Siempre me he sentido convidado a contar historias con mujeres como protagonistas, y claro que tengo muchas ideas de por qué lo hago, pero prefiero referirme al cómo.
Parto de que lo preocupante de la representación del sujeto femenino en las artes es que el patriarcado, para sostener su hegemonía, ha hecho prevalecer en cantidad y forma la mirada masculina (que no es solo la del privilegiado sujeto masculino) sobre el sujeto femenino, devaluándolo o sobrevaluándolo en distintas variantes discursivas y narrativas, evidenciando fantasías o miedos conservadores de un orden que se alimenta de la producción y reproducción de sí mismo.
No digo que la mía sea la mejor manera de crear, pero porque lo preguntas, te comento: por ahora yo trato de pensar como un ser, más allá de que sea un hombre, y de contar algo sobre otro ser, más allá de que sea una mujer. Eso en esencia. Por lo demás, no son solo mis creaciones. Escribo con Nuri, esos personajes son interpretados por mujeres, y un buen personaje se completa en quien lo recibe, porque se sobrepone y trasciende su creación.
Como tantos, intento aprender con lecturas, observación y tacto. Aunque sientas una responsabilidad en mis abordajes, por supuesto que en lo que he filmado (y seguramente en esta respuesta) median mis prejuicios como hombre. No los puedo negar ni me parecen de entrada nocivos, porque la mirada de todos importa para contar a todos. Somos porque somos una mezcla de cómo nos vemos, lo que vemos y cómo nos ven. De hecho, me gusta hacer películas con estas protagonistas, también porque el poder quiere que nos dividamos las luchas y que estemos decidiendo todo el tiempo quién es idóneo para defender qué y contar qué, porque así somos menos los que defendemos y contamos, y perdemos el precioso tiempo de hacerlo.
Pensando sobre ello, ¿existe alguna causa específica al mostrar las vulnerabilidades de tus protagonistas?
Trato de evitar reducir a alguien con una mirada polarizada, de calificarlo a partir de una única acción, o privarlo de sus deseos o de la posibilidad de errar. Con la voluntad y la fuerza del victimario y de la víctima, en igual medida, existe la fragilidad. Mientras propongo un camino narrativo e incluso tome un partido, mi ideal sería no glorificar ni castigar a nadie para ver cada fenómeno en su complejidad.
Se hacen evidentes en tu discurso las carencias de estas mujeres, pero acentuadas por el deterioro material y social de la ciudad en la que andan y se desenvuelven. Me atrevo a decir que el entorno está pensado como otro personaje que no solo tiene el objetivo de servir de escenario, sino a modo de elemento que sugiere y completa la representación. ¿Es la ciudad una figura que abandona su connotación contextual para ser partícipe de un ejercicio descriptivo y contemplativo?
Me ubico en que el signo no puede analizarse fuera de su contexto, que el entorno del personaje no solo complementa, sino que hace la representación. Además, trabajo con la idea de que una ciudad, una casa o un cuerpo, más que el contexto, son un campo de fuerzas y un espacio mental. Esa es para mí la magia del cine, que convierte el espacio y el tiempo en otros como ninguna otra forma de arte puede hacerlo.
Supongo que todo lo que rodea al personaje es una expresión de lo que lleva dentro, así como de alguna manera todo ese mundo interior es dictado por el exterior que lo contiene y lo espeja en constante retroalimentación. Por eso no alcanza la imagen. Somos sociedades que por sobreuso hemos desgastado el potencial de la imagen y nuestra capacidad para entenderla. El sonido, que resulta menos costoso y más disponible, me permite ampliar el marco de lo visible y elevarlo a esa dimensión que en cierto modo se desmarca de lo real.
La cámara en mano suele dar la impresión en tus filmes de que un Gran Hermano persigue a la protagonista, como si quisiera conocer de ella cada movimiento. ¿Qué buscas expresar al utilizar ese elemento técnico como parte del discurso? ¿Es un recurso que juzga o solo está definido para apreciar los sucesos?
Ninguna historia se brinda a sí misma. Alguien nos la entrega de un modo determinado con una finalidad. Obviamente, el cine es mucho más que el contenido del cuento, y cuando la manera de mirar o un gesto de la cámara se notan hay una provocación bienvenida.
Las instancias observadoras, escuchantes, ordenadoras y ofrecedoras de mis cuentos aspiran a mirar con el nervio y la libertad de la cámara en mano para estar más cerca del personaje en movimiento. Es lo que les resulta natural, aunque a veces crucen cierta barrera de intimidad. Suelo optar por esta operación que acompaña físicamente, pero que comenta y juzga poco al personaje, porque siento la necesidad de estar cerca del ser humano y de confiar en lo que se completa fuera de la pantalla, y creo en la necesidad de esa confianza, además.
Por otra parte, encuentro mucha tensión entre el seguimiento curioso (a veces impertinente y persecutorio) de la cámara a la protagonista y el interés eventual en los otros personajes, que es casi lo único que la libera. De cierta forma, mis personajes son víctimas de esa cámara de la cual no pueden escapar, aunque juegue a darles cierta libertad. Desde ese lugar de víctimas, mis personajes buscan también, quizás, nuestra identificación.
Pocas veces he introducido el tipo de mirada que se ubica en la distancia, que se anticipa inteligentemente, que comenta, subraya o se desmarca de un personaje o una acción, los cuales pueden ser gestos de la experiencia cinematográfica muy efectivos cuando quieres recordar que se trata de una ficción. Esa mirada ofrece posibilidades maravillosas cuando acepta que es imposible borrar las huellas de la enunciación y las exhibe, añadiendo capas semánticas. Sin embargo, a veces tiende a comunicar sin ningún reparo lo que tienen que pensar los espectadores.
Trato de cuidarme de eso. A la vez, uno filma como sabe. O sea, no digo que la manera que más he practicado hasta ahora no sea también una imposibilidad. Supongo que ningún proyecto me ha demandado algo distinto, porque claramente no hay forma de puesta en escena mejor que otra, y cada película y dentro de ella cada caso es particular.
Hablemos un poco de lo último que has hecho, el cortometraje Azul Pandora, que fue premiado recientemente por el jurado colateral en el 45 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. ¿Podrías hablarnos un poco de Pandora, sus tristezas y esperanzas? ¿Qué significó para ti que un personaje como este cobrara vida en la pantalla?
Nuri Duarte y yo queríamos participar en este debate actual donde muchos quieren contar su propia visión sobre la explosión de exhibición de la búsqueda o construcción de identidades de género, contar la historia de algún personaje de las identidades disidentes, que pienso que es de lo mejor que puede suceder. Nos preguntamos, de todo lo que podríamos decir, ¿qué es lo que mejor nos representa? Lo encontramos en la historia de un ser humano en la crisis de un desamor.
La exposición de la identidad subversiva y del deseo que ofende es un derecho de las corporalidades marginadas y de quienes tengan esa voluntad. Por eso decidimos mostrar a Pandora en un fragmento tenso de su vida sin explicarla. Para dejarla sencillamente ser. Eso implicaba no castigarla ni premiarla para trascender cierto tipo de miradas y no confinarla a un estrecho sistema heteropatriarcal de representación.
Como cualquiera, Pandora está marcada por la vida, se siente sola y desea, pero a diferencia de tantos, no la dominan los moralismos, podría arriesgarse. También a diferencia de tantos, a pesar de la tristeza, sabe decir que no.
Azul Pandora es una cinta que entre sus temas aborda la posibilidad de tener segundas oportunidades en la vida. Por su parte, algo similar, muy en profundidad, le es negado a Yolanda en tu primer largometraje, La mujer salvaje. ¿Realizas un esbozo de dos dimensiones alternas de un mismo dilema o mantienes un diálogo sobre el concepto central a partir de ambos filmes?
Hablar de segundas oportunidades es hablar de las ofertas para el futuro. Y todo lo que especulemos del futuro de Pandora o de Yolanda sería muy incierto, dadas las claves de sus narraciones. Pero asumiendo la comparación, pensando en el conflicto dramático sin interpretaciones, diría objetivamente que a Yolanda le es negada la compañía del hijo y finalmente la obtiene, mientras que Pandora se niega a la compañía por sí misma.
Yolanda se va con su hijo. Podríamos pensar que estamos ante un final feliz. Nos gustaría creer que la vida mejora para ellos, que recomienzan haciendo el mejor uso posible de lo vivido. Pero atendiendo a las estadísticas, hay grandes probabilidades de que sigan viviendo hechos que los separen, pues son al mismo tiempo condición y resultado de la violencia. Y la torpeza, que es quizás lo que más separa a Yolanda de su hijo, es alimentada por esa violencia que los trasciende porque es estructural. Quiero decir, Yolanda está a merced de las circunstancias. Como la película no la idealiza no podríamos certificar lo que pasará.
Pandora también lucha por lo que quiere. Podemos verla intentarlo, frustrarse, reconsiderar la opción que tiene y volver a negarse a vivir lo que no la logra llenar. Podríamos decir que es ella la del problema consigo misma, la que se niega a iniciar el segundo romance, pero como Roy tampoco está a la altura de sus deseos no puede verlo como una opción real. Supongamos que mañana aceptase el reto, el chico no era lo que ella quería realmente. Tomar uno de uno, sobre todo cuando no lo quería, no sería elegir. Sería conformarse, pasar el tiempo, postergar. Lo que no se desea no es una oportunidad.
Utilizas un final abierto para la historia de Pandora. Me pregunto, ¿llega ella a permitirse ser feliz?
No lo sabemos. Y es complejo, porque la soledad es vista desde el prejuicio como algo feo. Pero en resumen yo diría que Pandora sí llega a permitirse ser feliz, porque obviamente reconoce las necesidades de su cuerpo. Y eso es muchísimo. Alguien puede llegar a su vida en cualquier momento para darle lo que desea, y mientras tanto, una forma de felicidad, supongo, es hacer uso de su derecho de autodeterminación.
Para cerrar, ¿qué otros proyectos podemos esperar en un futuro de Alan González?
No me gusta hablar públicamente de lo que no he hecho. Pero te agradezco por la oportunidad de estas reflexiones, y sí puedo contarte que estoy escribiendo con Nuri Duarte un segundo largometraje que nos estimula enormemente y que viene otro corto llamado La última escena.
