El cine no es solo un arte de imágenes, sino, sobre todo, un arte de ideas.
Julio García Espinosa
En la búsqueda para conformar una cinematografía nacional que hasta 1959 no se había logrado unificar y consolidar, los realizadores cubanos recurrieron en numerosas ocasiones a la literatura como base para reelaborar nuevas ficciones fílmicas. Varios de los grandes hitos del cine cubano son adaptaciones de textos literarios y su popularidad los ha llevado en algunos casos a ser más recordados y revisitados que las obras en las que se basaron[1]. En este sentido, los estudios comparados se han dedicado a explorar las relaciones entre ambos medios de expresión a través de lecturas cruzadas que permiten análisis más allá de los posibles puntos de contacto o divergencia. Resulta de mayor productividad estudiar la dialogicidad que se origina o cómo la adaptación puede llegar a ser más que una mera representación audiovisual de un texto escrito. El carácter polifónico del cine, debido a que cuenta con más materias de expresión que la literatura, supone una experiencia sensorial diferente que, a priori, lejos de significar una pérdida para la obra fuente, se convierte en una ganancia.
Francisco. El ingenio o las delicias del campo (1838), de Anselmo Suárez y Romero, surgió como un encargo para Richard Madden, superintendente de Emancipados y juez árbitro de la Corte Mixta Internacional para la Supresión de la Trata de Esclavos, nombrado luego cónsul británico en La Habana, cuyo deber era asegurarse de que España cumplía el acuerdo que había firmado con Inglaterra en 1835 que decretaba el cese de la trata. A pesar de ser considerada la primera novela antiesclavista escrita en Cuba, es poco reconocida y estudiada. De manera similar ocurre con su adaptación cinematográfica, El otro Francisco (1974), primer largometraje de ficción de Sergio Giral. Ambas obras cuentan con una estructura de niveles narrativos muy relacionadas con la intencionalidad discursiva de cada uno de sus autores y con los contextos político-sociales de su tiempo.

Para indagar en la intencionalidad discursiva de Giral con su película se hace imprescindible referirse a lo que supuso la creación del ICAIC y en cómo se inserta El otro Francisco dentro de su producción audiovisual.
I. Un poco de contexto
El ICAIC fue la primera institución fundada después del 1 de enero de 1959 y buscaba promover entre realizadores y espectadores de toda la isla un nuevo tipo de cine alejado del mercantilismo cinematográfico. Se aspiraba a convertir el séptimo arte en un medio de expresión reflexivo, lo cual significaba «un enorme esfuerzo colectivo para elevar el nivel de instrucción de la población en general»[2].
En ese contexto, Giral se interesó por las problemáticas del sujeto negro en la sociedad cubana y comenzó su trabajo como cineasta, al inicio haciendo principalmente cortos documentales. De esa producción inicial sobresale Cimarrón (1967), adaptación del texto de Miguel Barnet Biografía de un cimarrón (1966), testimonio del antiguo esclavo Esteban Montejo. Pudiera decirse que es la antesala para la trilogía de la esclavitud y para el resto de los largometrajes que abordan temáticas raciales en la carrera del director. Rancheador (1976) y Maluala (1979) completan esta trilogía. Otros largometrajes como Techo de vidrio (1982) y María Antonia (1990), ambientados en una Cuba contemporánea de finales del siglo XX, constituyen la continuación temática de los anteriores. Mientras que Plácido (1986) significa otra vuelta al pasado colonial esclavista.

Para iniciar su filmografía de ficción con El otro Francisco, el director busca sus fuentes en la literatura de la centuria anterior, y a partir de ahí la adapta a su contexto y a la ideología marxista que se encontraba en auge. El cineasta desmonta la estructura narrativa de la novela para enfocar la esclavitud desde la necesidad de la lucha de clases, esperando un distanciamiento por parte del espectador que deviniera en toma de conciencia y participación activa.
El otro Francisco nació en medio de un momento convulso de censura cultural y acoso tanto a intelectuales como a artistas, lo que Ambrosio Fornet denominó «quinquenio gris», «un período donde no todas las manifestaciones artísticas pudieron salir airosas de la dicotomía libertad de creación-compromiso revolucionario»[3].
De 1973 a 1975 ocurre una «búsqueda consciente y sistemática de una diversidad de opciones narrativas y estéticas»[4]. Esta búsqueda va en tres direcciones cardinales: exploración de los límites de una dramaturgia de lo cotidiano con fuerte carga de crítica social (Ustedes tienen la palabra (Manuel Octavio Gómez, 1973); elaboración de nuevos modos de rescatar la historia y de reflexionar sobre ella (Cantata de Chile (Humberto Solás, 1975), y apelación abierta a los géneros tradicionales con el doble fin de aprovechar su eficacia comunicativa y de transformarlos desde adentro (El extraño caso de Rachel K (Óscar Valdés, 1973)[5].

Volver sobre la historia nacional para resemantizarla de acuerdo con la situación se convirtió en ocasiones en una manera de evadir la realidad contemporánea, marcada por la extrema politización del arte que estaba teniendo lugar. El otro Francisco se inserta dentro de esa etapa historicista: nos encontramos ante una vuelta al pasado colonial. Es la primera película cubana que aborda la esclavitud con tanto énfasis y convierte al esclavo en foco del relato. Además de formar parte de una tendencia reivindicativa que aparece en el campo artístico cubano de la revolución, este reposicionamiento del sujeto negro —que luego Giral continúa desarrollando— es heredado del neorrealismo italiano, el movimiento europeo que más influyó en el cine del ICAIC de las primeras décadas, y gracias al cual se les dio protagonismo a las voces marginadas de la sociedad.
Aunque la película es catalogada como una adaptación de la novela de Suárez y Romero, a pesar de lo que esto pueda significar en primera instancia, Giral articula una suerte de distanciamiento de esta, la critica y ofrece una ficción alternativa más acorde con su ideología. No se debe olvidar que el guion es fruto de la colaboración del director con Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Héctor Veitía. Los dos primeros, además de ser grandes cineastas, tuvieron acercamientos a la crítica y la teoría cinematográfica con un enfoque social y se concentraron mayormente en el papel del espectador. Titón, en su «Dialéctica del espectador», habla de lo que para él debe ser el cine: un elemento que invite a la acción y movilice, que impulse y avive el sentido crítico. García Espinosa también se acerca a estas temáticas en su ensayo «Por un cine imperfecto», donde aclara que ese cine imperfecto es un arte que deja de ser elitista y pasa a formar parte de la vida cotidiana de cualquier persona, o sea, el espectador se puede convertir en autor. Estas ideas se proponen reconfigurar la imagen preconcebida que se tiene del espectador como un mero ente receptor del mensaje. El espectador debe ser parte del proceso artístico, debe poder establecer una conexión dialógica con la película.

Giral no hace una simple adaptación llevando a la pantalla lo que ocurre en la novela, sino que se decanta por una opción más compleja que es la adaptación crítica, como destaca Robert Stam, quien para definirla toma los cinco postulados de relación transtextual[6] de Gérard Genette[7] y los adecua a la teoría de la adaptación cinematográfica. La metatextualidad es, según Stam, «la relación crítica entre un texto y otro, donde el texto comentado es citado de manera explícita o solo es evocado en silencio». El primer caso incluye «todas aquellas adaptaciones que critican o de alguna manera expresan hostilidad hacia la novela fuente o hacia adaptaciones previas»[8].
Giral pone en tela de juicio el desenlace de la novela de Suárez y Romero y refuta las acciones del personaje protagónico. Aprovecha las posibilidades de la expresión fílmica para dialogar críticamente con estas cuestiones. No solo juzga la obra original, sino también ofrece lo que podría pensarse como una visión más realista y detallada. Para ello decide cambiar el enfoque romántico, y a través de algunos recursos del cine documental, concentrar el eje de atención en el contexto político-social que, con sutileza, intenta proyectar la novela, y termina desarrollándolo al punto de mostrar con mayor veracidad cómo era la esclavitud en Cuba durante el siglo XIX.
En el filme hay un afán de tomar los temas propios de la esclavitud y actualizarlos. La reestructuración de niveles narrativos es una de las herramientas que hace viable el objetivo del realizador.
«Considerando que las adaptaciones se involucran activamente con las energías discursivas de su tiempo, se convierten en barómetros de las tendencias ideológicas vigentes durante el momento de su producción. Cada recreación de una novela en el cine no sólo pone en evidencia diversos aspectos de la novela, su período y su cultura de origen, sino también del tiempo y de la cultura en las que se produce la adaptación»[9].
Stam, en Teoría y práctica de la adaptación, dedica un espacio a explicar los principales tipos de adaptación. Uno de estos es la adaptación como crítica, y el ejemplo que utiliza para ilustrarla es El otro Francisco, precisamente por cuestionar y criticar la novela en la cual se basa.
El desmontaje de los niveles narrativos existentes en el relato de origen en una nueva estructura configurada de acuerdo a unos intereses diferentes de los que llevaron a Anselmo Suárez y Romero a confeccionar su texto constituye el andamiaje que sustenta la película como articulación de un discurso analítico.
II. Niveles narrativos e intencionalidad discursiva
En El otro Francisco, Giral realiza una deconstrucción de la novela tanto a nivel semántico como a nivel narrativo. En el texto original, la estructura narrativa se mantiene convencional: un nivel extradiegético o externo regido por un narrador heterodiegético u omnisciente que conoce todos los hechos e interioridades de los personajes; un nivel intradiegético, es decir, donde ocurre la historia como tal, y otro metadiegético, donde se incluyen algunas analepsis o fragmentos en retrospectiva que no llegan a dificultar el relato.

«En una novela, el narrador controla la única pista disponible: la pista verbal. En una película, el narrador puede controlar parcialmente la pista verbal, a través de la voz en off y el diálogo de los personajes, pero este control está sujeto a innumerables restricciones: la presencia de otros personajes-intérpretes y voces, la presencia palpable y distractora del estilo del decorado, los objetos y los otros elementos»[10].
Es innegable el poder que posee el narrador en cualquier tipo de relato y, si bien es cierta la afirmación anterior, en El otro Francisco el narrador heterodiegético, representado a través del recurso de la voz en off, se convierte en artífice del discurso audiovisual y, por ende, de todos los elementos que Stam califica como restricciones.
Cada una de estas obras, original y adaptación, constituye, por su parte, un resultado del contexto en el que se produjeron.
«Más que ser simplemente retratos de una realidad preexistente, tanto la novela como el cine son emisiones comunicativas, situadas socialmente y formadas históricamente. Como el posestructuralismo, la teoría de la recepción también debilita la noción del centro semántico, un núcleo de significado atribuible a las novelas cuyas adaptaciones, se supone, “capturan” o “traicionan”. Y así, el posestructuralismo crea un espacio para la idea de la adaptación como suplemento de los vacíos del texto literario»[11].
Si se ve desde el punto de vista del posestructuralismo, El otro Francisco funciona como obra que dialoga con la novela y la complementa al cubrir los espacios que esta no contempla o aborda de manera superficial. En este afán demuestran utilidad los niveles narrativos, su articulación más atrevida y experimental, y su disposición alternante dentro del relato fílmico. Stam subraya que «la visión esencialista del cine como un medio exclusivamente visual, por ejemplo, lleva a descuidar la dimensión verbal de la película»[12]. En la película de Giral, la dimensión verbal está muy marcada y predomina debido a su estilo ensayístico y a la importancia que se le confiere a la voz narrativa. A partir de esto se deduce la función del narrador primero —y del primer nivel narrativo—, la cual no es más que guiar, explicar al espectador con la mayor lucidez posible. Las interrupciones de ese narrador tratan constantemente de contrastar y confrontar los sucesos de la novela con los que este considera la «historia real»; con ello condena al sistema esclavista y cumple con uno de los objetivos que el propio Giral expone en una entrevista: «Develar las relaciones y lucha de clases en una sociedad de explotadores y explotados»[13]. Sin embargo, el verbalismo excesivo provocado por el abuso del narrador como voz en off y la cantidad desmedida de datos le restan fluidez al relato. Se enuncia el discurso que debe llegar al espectador, es esa voz la que tiene contacto directo con el público, y con su contenido aspira a lograr un cambio de mirada sobre la institución de la esclavitud. Es el recurso central que le concede a la película su tono ensayístico, y por ello, con el cruce genérico entre ficción y documental, admite la crítica de la novela.

Existe un primer nivel, donde se sitúa el narrador heterodiegético o, como lo definen Gaudreault y Jost[14], el primer narrador. En este hay conciencia de estar narrando lo que se muestra visualmente, como en los primeros minutos en presenta a Anselmo Suárez y Romero, Domingo del Monte y Richard Madden a medida que van apareciendo en pantalla. De igual modo aprovecha para introducir información sobre las tertulias delmontinas y la ideología de los asistentes.
En el segundo nivel tienen lugar dos hechos fundamentales. Se muestra, leyendo su novela ante el círculo delmontino, a Suárez y Romero, quien no es un usuario del lenguaje audiovisual, sino verbal, ya que da lectura a su obra ante un público: no hay conciencia audiovisual en el personaje, es, más bien, literaria. Por otra parte, se expone el contexto político, económico y social que envuelve a la novela y su creación. Para ello, Giral y el resto de los guionistas involucrados en la adaptación emplearon no solo el texto literario en sí, sino algunos intertextos como fuente de documentación. En una entrevista realizada por Carlos Galiano para la Revista Cine Cubano, Giral asegura haber consultado los artículos de costumbres de Anselmo Suárez y Romero, Historia de la esclavitud en Cuba, de José Antonio Saco, y El ingenio, de Moreno Fraginals. En este nivel ocurren las conversaciones de Richard Madden con Del Monte y Suárez y Romero (personaje), mientras además se descubre la situación de la esclavitud en la isla y el modo de vida de los esclavos en los ingenios azucareros.
La conexión entre este nivel y el anterior es significativa. El primer narrador no es un personaje de la diégesis, sino un narrador heterodiegético. Cuando este detiene su relato verbal para dar paso a que Suarez y Romero (subnarrador) lea su novela, el relato audiovisual continúa hasta que se sustituye por el (sub)relato que constituye la visualización de la obra literaria.

De aquí surge una interrogante: ¿Por qué incluir a Anselmo Suárez y Romero —junto a otros personajes históricos— en la diégesis? Para contextualizar la obra literaria, por supuesto. También, como un modo de aportarle dinamismo al relato para hacerlo más llamativo y que no quede toda la información en manos del narrador (aunque esto no se logra del todo). Pero es principalmente con la voluntad de demostrar por qué la novela es un escenario sublimado que no examina las verdades sobre la esclavitud, ni mucho menos la escabrosa situación de la industria azucarera y su futuro en Cuba. Es Suárez y Romero (personaje) quien reconoce lo incongruente en «su protagonista»: «¿Quién que gime bajo el yugo de la esclavitud puede ser tan manso, tan apacible como Francisco? (…) Francisco es un fenómeno, una excepción singular que me ayuda a denunciar los horrores de la esclavitud por contraste con la crueldad de los amos».
El tercer nivel narrativo convierte a Suárez y Romero (personaje) en narrador heterodiegético de su novela, el primer narrador desaparece y le cede su lugar a este segundo. Como consecuencia, se da paso a la visualización del mundo diegético que se narra, o sea, se sustituye el relato audiovisual de la tertulia delmontina por el (sub)relato audiovisual de la novela. A esta transmutación o transcodificación del lenguaje verbal al fílmico o audiovisual, Gaudreault y Jost la denominan transvisualización. Asistimos a la llamada mise en abyme con la inserción de una historia dentro de otra.
Se pudiera decir que la adaptación de la novela —si se entiende adaptación como la representación fiel del texto fuente, aun cuando Robert Stam deja claro que esta es una idea demasiado básica y superficial— realmente ocurre en el tercer nivel narrativo. Los hechos son presentados tal cual suceden en el texto, con alguna que otra elisión, pero aun así es indudable la fidelidad. Incluso las analepsis, que en la obra forman parte de un nivel metadiegético, se mantienen. Mas en el discurso fílmico no estimo que tengan el peso ni la trascendencia suficientes para considerarse un nuevo nivel narrativo. También tercian, a la hora de delimitar este (sub)relato convertido en nuevo nivel, las repetidas interrupciones por parte del primer narrador, las cuales suelen erigirse como puntos de contacto con el segundo: se detiene la (sub)narración para volver sobre el contexto de la novela, para explicar con datos e informaciones concretas la realidad del esclavo.

La exactitud en la representación con respecto a la diégesis de la novela hace evidente el matiz crítico de desacuerdo y por momentos de ridiculización donde la hipérbole es clave. La función básica de este nivel está destinada al contraste con el próximo, con el cual se pretende cambiar la imagen del esclavo que presenta la novela. Francisco sigue siendo el mismo en esa otra ficción, sin embargo, se muestran otras caras de la sacarocracia cubana, de la religión y de la figura del esclavo. Giral reniega de la imagen de héroe romántico que encasilla a Francisco y la remplaza por la del esclavo inconforme, lo cual lo conduce a huir o a luchar por su libertad. Esta representación se ve encarnada en el personaje de Crispín, pero principalmente en la colectividad de esclavos que hacia el final de la cinta se rebelan contra el mayoral. Dicho personaje es la contraparte de Francisco: ambos mueren en circunstancias trágicas, pero mientras Francisco se suicida por su desmesurada y exaltada pasión romántica hacia Dorotea, Crispín muere en un intento de liberarse. Dos esclavos que sufren un mismo destino por motivos opuestos.
Probablemente sea el cuarto y último nivel el que permitió mayor libertad creadora, ya que se construye una doble ficcionalización. Se toma la ficción literaria creada por Suárez y Romero como partida para revelar, en algunos casos, la otra cara de la esclavitud que no muestra Francisco, y a su vez se elabora un nuevo relato ficcional que responde a los intereses de Sergio Giral como intelectual y creador.
Existe una confluencia interesante entre el segundo y el cuarto nivel. Cuando Richard Madden asiste al ingenio de Ricardo y se entrevista con el mayoral, se incorpora un personaje real en la ficción, no de la novela, sino en la que pretende recrear ese último nivel narrativo.
La narración, tanto fílmica como literaria, cuenta con numerosos procedimientos y modos de estructurarse que pueden convertirla en una experiencia atractiva y un reto para el espectador-lector. En El otro Francisco esto se propicia debido a la alternancia entre los niveles, pues no se presentan en un orden jerárquico.
Giral se ciñe demasiado al modelo de esclavo que presenta la novela y su antípoda, sin llegar a contemplar matices. Esquematiza la figura del esclavo como un tipo social y no lo individualiza en toda su complejidad. Ello se debe a que lo sustancial en materia de representación es precisamente lo asociado a la pertenencia a determinada clase social. Los personajes adoptan una dimensión que los define, no por sus posibles individualidades, sino de acuerdo al estatus social que ocupan en el escenario en que se sitúan. Por ejemplo, Francisco y Ricardo contrastan entre sí en el texto literario, pero se mueven por sus sentimientos amorosos y deseos carnales hacia Dorotea, respectivamente. Al adaptar al esclavo y al amo a la ficción fílmica, dejan de ser sujetos movidos por pulsiones románticas y físicas, y pasan a estar condicionados y definidos por sus estamentos sociales. Las últimas secuencias de la cinta se oponen al final de la novela, son desenlaces que disienten. Habiéndose suicidado Francisco, la diégesis continúa y cobran protagonismo los esclavos del ingenio como colectividad. Escritor y cineasta intentan ser persuasivos con sus obras, de ahí que cada uno desarrolle un modelo de esclavo y de escenario que les permita llegar a un público específico.
La novela no procura enarbolar un discurso abolicionista, sino crear una historia que respalde la exposición de los problemas de la sociedad esclavista, y a través de ello conmover, tocar sensibilidades, provocar lástima hacia Francisco. Sin embargo, los intereses de los abolicionistas, aunque favorecieran a los esclavos, no partían de un deseo de ayudar a remediar la precariedad de sus vidas. Ni siquiera el gobierno británico con su campaña antiesclavista actuaba por filantropía. Era más bien como la sacarocracia criolla, otra de las partes que defendía sus intereses económicos, puesto que la mecanización de los ingenios provocaría una gran demanda de maquinaria inglesa y con ello el beneficio monetario estaba garantizado.

En un extremo casi opuesto se encuentra el objetivo persuasivo de Giral, lejos de querer provocar compasión en el público. De hecho, la hiperbolización lograda a través de la sobreactuación, la música en extremo melodramática, los reiterados close up, y todo esto acompañado de las digresiones del narrador, buscan desconcertar y producir lo que se conoce como extrañamiento o distanciamiento brechtiano. El filme, si bien pertenece a la ya mencionada etapa historicista del cine cubano, persigue lo que Tomás Gutiérrez Alea llamó «dialéctica del espectador»: un cine de ideas que promueve la creación de un nuevo espectador, uno activo que dialogue con la película. El propósito del director era crear una conciencia de clases a través de las raíces del racismo como lastre de la esclavitud, como mal heredado de la sociedad esclavista.
El otro Francisco le concede una ubicación espacio-temporal bien definida a la obra fuente, dota a los personajes literarios de rostros y corporeidad, pero además los reficcionaliza. Con ese objetivo se construyen el tercer y cuarto nivel en la narración, los cuales, al verse dentro del todo que es la obra fílmica, más que oponerse entre sí, logran coexistir y enriquecer a los dos primeros.
El personaje de Francisco carece de matices que lo individualicen más allá de un prototipo de esclavo. Quedó relegado a un modelo que en la novela busca provocar lástima y en la película rechazo. Mientras el destino de Francisco termina trágicamente con su suicidio, el resto de los esclavos —los que sobreviven al enfrentamiento con mayorales, rancheadores, etcétera— obtienen una recompensa que Francisco nunca pudo entrever: llegar al monte. El plano panorámico del final muestra un paisaje cubano típico, pero posee una carga dramática de significación al constituir un espacio fuera de la jurisdicción de hacendados y mayorales, lo más cercano a la liberación del sujeto negro por el momento.
[1] Esto ocurre con hitos del cine cubano como Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes; La bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet, 1989), basada en Canción de Rachel, novela testimonial de Miguel Barnet; Las doce sillas (Tomás Gutiérrez Alea, 1962), basada en la novela de igual nombre de los escritores soviéticos Ilf y Petrov; Madagascar (Fernando Pérez, 1994), inspirada en el relato Beatles contra Duran Duran, de Mirta Yáñez, entre muchos otros.
[2] Ambrosio Fornet. «Las películas del ICAIC en su contexto (1959-1989)». En: Las trampas del oficio. Apuntes sobre cine y sociedad. Ediciones ICAIC, La Habana, 2007, pp. 39-71.
[3] Juan Ramón Ferrera Vaillant. «Ojos que te vieron ir… (La literatura cubana regresada en cine)». Premio Fundación de la Ciudad de Matanzas, Ediciones Matanzas, Matanzas, 2010.
[4] Ambrosio Fornet. Op. cit., p. 57.
[5] Idem.
[6] En lugar de usar el concepto de «intertextualidad», Genette propuso el concepto más incluyente de «transtextualidad» para referirse a «todo lo que pone un texto en relación, ya sea manifiesta o secreta, con otros textos». Robert Stam. Teoría y práctica de la adaptación (edición digital), 2004.
[7] Gerard Genette. Figuras III. Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
[8] Ibidem, pp. 194-195.
[9] Ibidem, p. 305.
[10] Ibidem, pp. 260-261.
[11] Ibidem, pp. 70-71.
[12] Ibidem, p. 130.
[13] Carlos Galiano. «Sobre Rancheador y el tema de la esclavitud habla Sergio Giral», Revista Cine Cubano, no. 93, 1979, p. 100.
[14] André Gaudreault y François Jost. El relato cinematográfico. Cine y narratología, Paidós, Barcelona, 1995.