Para Raúl, con todo el sentimiento.
Raúl Pérez Ureta es un hombre afamado. Muchos lo consideran un maestro de la luz, como suelen nombrarlos en las muchas publicaciones que recogen la labor de los más importantes fotógrafos del mundo. Para otros (los luminotécnicos del ICAIC) su fama radica en lo agotador que resultará el rodaje donde Raúl se encargue de la dirección de fotografía, no tendrán casi tiempo para sentarse en el camión de luces a ver las mujeres pasar y extenderles un piropo, siempre habrá una lámpara que acomodar, y si el rodaje es a pleno sol seguro se le ocurre tender un paracaídas para tamizar la luz. Otros hablan de su infinita distracción: puede preguntarte el nombre de un personaje después de cuatro semanas de rodaje o inquirir a su esposa por llegar tarde a casa sin recordar que la dejó sentada en la sala del Chaplin donde no hace ni media hora estaban «disfrutando» la misma película, Raúl fue al baño y luego salió del cine pensando en algo que le molestó del filme. Como hijo de españoles, criado a la antigua, siempre viste de camisa, y si es de mangas largas mejor. Sus storyboards se consideran uno de los primeros bienes que debe conservar la Galería del Cine Cubano cuando las autoridades se decidan, de una vez por todas, a dedicarle un espacio museable a nuestra historia cinematográfica. En el orden personal su fama va acompañada de una profunda admiración, esta entrevista va llena de ese sentimiento, mucho más de gratitud.
Al leer la típica presentación de tu currículum percibo un desorden, un ligero caos en la vocación, se descubre un entusiasmo que no sabe muy bien por dónde encausarse, fuiste animador de muñequitos, sonidista, tomaste clases de actuación y diseñaste ropa masculina, ¿cómo llega un guajirito de Las Villas a convertirse en modisto?
Ya lo dijiste: soy de provincia, hijo de asturiana e isleño, esas cosas marcan porque allá, en Cabaiguán, vivíamos como en un gueto; y aunque estaba seguro de que no iba a terminar como empleado de farmacia en un pueblo de campo, no sabía exactamente lo que iba a hacer. Empecé a dibujar y al triunfo de la Revolución me monto en el tren de la gran invasión de guajiros hacia La Habana, ahí comienzo a trabajar en una tienda de San Rafael y Neptuno diseñando ropa de hombre…
¿Y eso no implicaba cierto prejuicio para la época?
No, es que del pueblo vinimos un grupo de muchachos que nos daba lo mismo ser piloto de guerra como embajador en Calcuta, son esos primeros años de la Revolución donde todo el mundo quería hacer algo pero en el fondo no sabía muy bien para lo que era bueno en realidad. Entonces un día se aparece en la tienda Pedro García Espinosa, que vivía cerca de allí, y nos dice que hay una convocatoria en el ICAIC, que necesitan gente; yo estaba dispuesto a empezar en cualquier cosa y como sabía dibujar me aceptan en Dibujo Animado. Pero te confieso que aquello fue agotador y terminó superándome, los grandes animadores hacían el inicio y el final del movimiento y yo tenía que cubrir el ciclo de dibujos intermedios, te podrás imaginar todo lo que tenía que dibujar. Con tan buena suerte que un día me encuentro en un pasillo con Santiago Álvarez, que era el coordinador de Dibujo Animado, y me comenta que debe cubrir una noticia pero se ha quedado sin sonidista; eran como las cuatro de la tarde y el evento sería a la siete de la noche, de modo que en tres horas recibí un intensivo en los Estudios de Prado para saber por dónde se conectaba el micrófono y cómo se controla la saturación del sonido, hice un par de pruebas y salí a grabar. Claro que en aquellos años nadie se preocupaba mucho por la calidad del sonido, lo importante era que, al menos, se escuchara.
Pero eso fue una solución que encontraste para salir de la mesa de animación.
Sí, nunca fue una vocación, yo estaba loco por salir de los muñequitos y el Noticiero me permitía estar en la calle…, ahí es donde comienzo a interesarme por la fotografía. De manera que llevo las dos cosas al mismo tiempo: grabo sonidos y asisto a los camarógrafos. Si había una noticia a las cinco de la tarde yo venía dos horas antes para cargar los magacines, limpiar los lentes y recoger mi grabadora, en eso estuve años y viajé a muchos lugares como sonidista, pero al final también me agotó. En esa época muchas veces el fotógrafo era el director de la noticia, esto te ofrecía cierta libertad para crear y tener una idea de la edición. Había cosas que a nadie le interesaba cubrir…, un entierro en Colón o las ceremonias protocolares de flores y discursos en algún monumento de La Habana, entonces ellos, los fotógrafos de plantilla, me dejaban irme solo con la cámara y ahí yo, como niño chiquito con juguete nuevo, me ponía a experimentar haciendo planos contrapicados con lente ancho y cosas por el estilo. Después el Noticiero les abrió las puertas a jóvenes como Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, que eran gente que compartían las mismas inquietudes y estaban buscando sus propias formas de expresión.
¿En ese momento estás haciendo cámara o todavía tienes que esperar que algún fotógrafo te ofrezca una posibilidad?
Después de algún tiempo como asistente empiezo a hacer reportajes. Recuerdo una boda colectiva donde puse unos contraluces muy fuertes pero por la mitad me doy cuenta que casi todos los novios eran morenos y que tenía que iluminar de frente, o un reportaje en un circo donde había un show de osos y me llevé una cantidad de lámparas que tenía a los iluminadores locos…, te digo, eran de ese tipo de cosas que nadie quería hacer pero que me permitieron ir aprendieron del trabajo de cámara y el diseño de la luz. Por esos años todos los lunes se hacían los cine-debate en el ICAICy se discutía el trabajo que realizábamos, incluidos los Noticieros; yo casi todo lo discutía con Jorge Haydú que era quien me aconsejaba, así como toda la gente del laboratorio que me enseñaron mucho sobre las posibilidades del trabajo con el negativo. En esa época me interesaba el Noticiero y el documental por su libertad creativa.
Son los años de formación y de todo el movimiento que se generó alrededor del ICAIC.
Sí, claro, la visita y el intercambio con algunos de los mejores documentalistas del mundo motivaba el acercamiento al documental, y también la propia dinámica de nuestro proceso que invitaba a ser testigo y participe de todo lo que iba aconteciendo. Ya después las cosas fueron cambiando y el grupo de fotógrafos que comenzábamos, te hablo del Pavo (Julio Valdés), el Nano (Adriano Moreno), Centeno (Guillermo Centeno), decidimos pasar al largometraje de ficción y eso implicaba nuevas batallas. En el ICAIC existía un sistema que te obligaba a ser primero asistente de cámara, después foquero, luego operador, y después ¡a la largaaaaaa! convertirte en director de fotografía, o sea que llegabas casi como un anciano.
El mismo sistema que se aplicaba a los directores: había que empezar en el Noticiero, luego el documental, después algún cortometraje de ficción, de manera que cuando llegabas al largo tenías más de cuarenta años.
Exacto, algunos no sufrieron tanto pero otros sí.
Regreso un poco atrás en nuestra conversación por lo que contabas de tus primeras experiencias con la cámara y es que a mí, particularmente, el término experimentación en cine, en el arte todo, me resulta un poco confuso, hasta engañoso, más aplicable a la ciencia donde uno puede volver al inicio del proceso; pero en el caso del cine se piensa mucho en la forma y uno determina que es esa manera, y no otra, la que mejor traduce, o expresa, lo que estamos contando; es decir, yo veo más esa experimentación en función de aspectos técnicos, fotográficos…
También era aplicable a la dirección porque los creadores estaban buscando su propio lenguaje, recuerdo un trabajo de Pastor Vega en las salinas de Guantánamo o Minerva traduce el mar de Humberto Solás. Yo experimentaba con las posibilidades de la película, la sensibilidad del negativo que nunca llegaba a las 250 ASA, el trabajo con luces naturales; como era blanco y negro (todavía no conocíamos el color) montábamos tendederas de bombillos con diferentes temperaturas, recuerdo el documental Jíbaro (Daniel Díaz Torres)…
Ya ese fue en colores…
Sí, pero sin luces artificiales, lo que nos obligó a iluminar con hogueras en las secuencias de noche o a quitar los techos de los bohíos para dejar que entrara el Sol, poníamos sabanas para tamizar la fuerza de la luz…, fue un documental muy bonito con una onda tipo Antonio das Mortes; cuando estuvo terminado llegaron algunos «maestros» que sugirieron quitar planos, entonces nos dimos cuenta que algunos de estos maestros eran menos arriesgados que nosotros.
¿Cuál fue tu primer documental como fotógrafo?
La guerra necesaria, un documental de Santiago Álvarez, en blanco y negro, que comenzamos en México y al tiempo devino en una película más larga, ya en colores.
Ese tipo de cosas se le ocurrían a Santiago, darse cuenta en medio de un Noticiero que aquello da para un buen documental.
Fíjate que una vez estábamos haciendo un trabajo por el aniversario del asalto al cuartel Moncada y teníamos pendiente una entrevista con Fidel, entonces nos llaman para indicarnos que dará la entrevista en Playitas, por donde desembarcó José Martí, y para allá nos fuimos. En medio del rodaje se acerca alguien y nos dice que muy cerca vive un anciano, Salustiano Leyva, que conoció a Martí la noche del desembarco, así surge Mi hermano Fidel; y lo mismo ocurrió con Now o con LBJ, eran materiales que se hacían para el Noticiero y luego Santiago los volvía a trabajar como documentales independientes.
En medio de este proceso ya comienzas a realizar la operación de cámara de algunos largometrajes.
El primero fue Los refugiados de la cueva del muerto (Santiago Álvarez), pero también hago Lejanía (Jesús Díaz) y Hasta cierto punto (Tomás Gutiérrez Alea).
¿Y nunca llegaron a violentar ese sistema?, me refiero al hecho de estar unos cuantos años como operadores antes de pasar a la dirección de fotografía.
Todo el mundo lo siguió, en el caso del Pavo y Nano hacían más asistencia en el largometraje porque yo estaba en el Noticiero. Nano fue un extraordinario foquero, y el Pavo es de los mejores foqueros que he conocido en mi vida. Centeno terminó dirigiendo.
Sin embargo, la primera posibilidad que tienes de hacer la dirección de fotografía de una película se produce fuera de Cuba.
Es que no contaba con el famoso escalafón para dar el salto, esa posibilidad se da en Colombia y es totalmente casual: resulta que me voy a Bogotá llevando una cámara y unas luces para una película de Lisandro Duque, el fotógrafo iba a ser Mayito (Mario García Joya), que ya había realizado otros trabajos con Jorge Alí Triana; entonces escogen un director de fotografía colombiano y yo voy como operador y custodio de la cámara. A la primera semana de rodaje nos vamos a Calí y se da un problema con el fotógrafo, un asalto en la calle o algo parecido, el hombre no puede seguir el rodaje y la situación se complica porque había que parar la película y esperar encontrar un nuevo director de fotografía que le conviniera el trabajo y lo que se pagaba. Como a los dos días Lisandro me dice: «mira, mulato, sigue tú la película, al menos tienes una idea de lo que estamos haciendo». Y así seguí, sin consultar con nadie en La Habana, me dieron la «visa de confianza» para hacer Visa USA.
Te pasó lo mismo que a Néstor Almendros en París, cuentan que estaba en un estudio, como espectador, el día que Truffaut (Francois Truffaut) se quedó sin fotógrafo, y como aquello había que seguirlo, por razones parecidas a las tuyas, le propusieron continuar la película. Ese azar cambió la fotografía en Francia. Un amigo diría que el ángel de la guarda de los fotógrafos cubanos tiene unos molletes del carajo porque a más de uno ha sacado del set para que ustedes trabajen.
Así mismo fue y digamos, como suelen ser las cosas en la cultura de cubana, que triunfé primero en el extranjero.
Y esto coincide con las óperas primas de los años ochenta que lanzan a nuevos directores con sus nuevos fotógrafos.
Es una relación generacional que se da en todas las épocas, aunque antes había más entusiasmo…
Eso es también una valoración generacional.
Puede ser, igual pienso que antes se creía un poco más en las cosas. La primera película que hago en Cuba es Jíbaro u Otra mujer, con Daniel Díaz Torres, no lo recuerdo bien.
Es obvio que vamos a tener que seguir la conversación con algunos saltos en el orden de tu obra porque sería imposible hablar de todas las películas. De hecho, voy a sacar de la lista las que realizamos juntos para no caer en complacencias mutuas, discusiones internas o recuerdos personales que no interesen al lector. Ahora me gustaría hablar un poco sobre Un señor muy viejo con unas alas enormes (Fernando Birri), una película que intenta atrapar ese universo latinoamericano y que, de alguna manera, rompe con el tipo de fotografía realista que se venía haciendo en el cine cubano.
Esa fue otra casualidad porque esa película también la iba a hacer Mayito. Él y Birri caminaron todo el país buscando un pueblo pesquero que finalmente construyeron por el Mariel. A mí me interesaba el trabajo de Mayito y estaba muy cerca de su manera de ver la fotografía. Por razones de trabajo él no puede seguir y me pasa la película. Birri no me conocía pero terminó aceptándome, hablamos mucho de lo que se proponía y arrancamos un rodaje que para mí fue muy feliz por la diversidad de imagen que tiene la historia. Recuerdo que diseñamos una feria y me llevé al eléctrico del parque del Mónaco para que iluminara los caballitos como se hacía en realidad.
Una de las cosas que la gente más recuerda es la fotografía.
La verdad es que yo había visto una película polaca donde estaban muy presentes los tubos de luz fría y busqué información porque me interesaba esa luz sin sombras, suave. Entonces construimos unos andamios con cajas de luces que tenían unos veinte tubos de luz fría cada una, eso me daba una extensa área de luz sin sombras pero de un tono muy verdoso que compensé con hogueras. Toda una atmósfera donde experimenté mucho para al final darme cuenta que los dichosos tubos «fliqueaban». Para una secuencia en particular se me ocurrió montar unos alambritos con bombillos que se movían y en la noche simulaban luciérnagas, y resultó que también «fliqueaban». Nada, experimentos que no funcionaron y que están en la película. Birri me decía que yo era un fotógrafo tibio porque mezclaba la luz fría y la caliente en una misma secuencia.
Después llega una película que te consagra como un gran director de fotografía y que se convirtió en la obra más importante de la década, me refiero a Papeles secundarios (Orlando Rojas).
Yo había quedado medio frustrado con las luces que brincaban y Orlando me llama para su segunda película, le digo que no tengo mucha experiencia pero él insistió y comenzamos a trabajar, hicimos un storyboard completo, cuadro a cuadro pintamos la película.
¿Ese fue tu primer storyboard?
No, ya en Otra mujer lo había trabajado pero no dibujé toda la película. En Papeles… tuvimos mucho tiempopara pensar y discutir, recuerdo que un día alguien dijo que por qué no le dábamos a la película una atmósfera lila, no sé si fue algo que se le ocurrió a Orlando…
Es que en esta película hay un elemento importante que es el director de arte, no te hablo del clásico escenógrafo de cine más vinculado a la industria, sino de una categoría distinta donde puede llegar a intervenir un artista plástico, en este caso se incorporó al equipo Flavio Garciandía.
Para mí fue extraordinario el trabajo con Flavio porque él estaba muy metido en todo el diseño de imagen. En nuestro primer encuentro le dije: «yo quisiera hacer una película que no tenga la frontalidad que acostumbra el cine cubano». Él respondió: «y yo quiero que no tenga verdes». Al otro día trajo una carta de colores donde había verdes ocres, verdes amarillos, pero verde verde no había ninguno.
¿Y eso respondía a algún concepto en particular?
Que no le gustaba. Habló de su pintura, argumentó, pero en realidad no le gustaba, y a mí me pareció bien. Hay una secuencia en el cementerio donde la cosa se nos puso más difícil para esconder los verdes. Fui a ver a Rodolfito (Rodolfo López Jr.), que es muy bueno para estas cosas, y le digo que no puede haber verde en la película ni en los árboles. Él me dijo que no me preocupara, sabía cómo resolverlo, entonces agarró un aparato de fumigar y le metió ocre a todos los árboles alrededor de la zona donde íbamos a filmar. ¡Aquello generó un problema del carajo, terminaron expulsándonos del cementerio por atentar contra la naturaleza! Y lo mismo hicimos con todo el vestuario que se pasó por tintes lilas, más suaves o más intensos de acuerdo al personaje, de modo que matáramos el blanco. Eso está en todos los decorados de la película, incluso hay momentos en que colocamos en la cámara un filtro lila muy suave. Y mira aquí volvimos a experimentar porque iluminé un edificio de verde, para invertir el color del positivo en el laboratorio, y conseguir que el edificio se volviera blanco al tiempo que el cielo quedara lila, porque el lila es el complementario del verde. El efecto quedó muy bueno en las primeras copias, era la primera vez que el laboratorio realizaba inversiones de colores, pero el problema está en que si vas a hacer nuevas copias el laboratorio debe estar al tanto del proceso para que no surjan errores. No te asustes si por ahí te encuentras alguna que otra copia donde el edificio está verde y no sabes por qué. Fue una película que provocó mucha polémica, alguien llegó a decir que era el mejor filme extranjero filmado en Cuba.
La película tiene, además, un montaje donde el corte siempre se produce en movimiento, ya sea de cámara o de personaje. Supongo que sería algo que estaba previsto desde el storyboard, independientemente de la experiencia que traía Orlando de la edición en cine.
Sí, llegamos a tener una grúa dentro de interiores para hacer planos en movimiento que era algo que no se había hecho en el cine cubano hasta ese momento.
Recuerdo también aquel documental Hablas como si me conocieras de Irene López Kuchilán, sobre uno de los espectáculos del Ballet Teatro de La Habana, que estaba muy cerca de la atmósfera que habías conseguido en Papeles…, quizás lo recuerde por el propio ambiente del teatro y el montaje de Osvaldo Donatién.
Fue un trabajo muy bueno, conseguimos el teatro Sauto de Matanzas para reproducir el espectáculo, pero al final se hizo doloroso porque faltando cinco o diez planos para terminar me llegó la noticia de la muerte de mi padre. En ese documental reforzamos la iluminación teatral, hicimos contraluces, muy suaves, para no desvirtuar el propio diseño del montaje original, también algunas cosas free, en la calle, sobre la gestualidad del cubano que era el tema del ballet.
En el caso de Alicia en el pueblo de las maravillas (Daniel Díaz Torres) también trabajas sobre una atmósfera muy especial…
Debía ser enrarecida porque la propia historia te lo exige, no podía ser realista. Ahí también sufrí con un plano, de esos que te duelen para toda la vida, como las «luciérnagas» de Un Señor muy viejo… o el edificio verde de Papeles…, y es que usé, en ese plano, un filtro degradé en cámara que entró demasiado en la línea divisoria entre el suelo y el cielo. Ese es un problema que tienen este tipo de filtros: contaminan el cuadro. Ya esto se ha superado hoy día con el uso del video, pero en aquellos años era un recurso muy utilizado por los fotógrafos. Son filtros muy peligrosos que hay que probar con anterioridad, pero a veces la dinámica de la producción no te permite el exceso de pruebas.
Esas son las cosas que tiene el cine y mucha gente no entiende, incluidos los productores, el dolor que causa para toda la vida algo que no se consigue o queda mal. Ver una película que has realizado, cualquiera de ellas porque ninguna es perfecta, y recordar ese plano, o esa secuencia, que no quedó como se esperaba, es como rasgar la herida, nadie lo ve pero el director o el fotógrafo, como es tu caso, lo sufrirán siempre.
Pero lo más terrible en Alicia…aconteció el día que se me ocurrió llenar unas calles de miel de pulga para simular un asfalto que no pudimos conseguir. La secuencia quedó muy bien pero para recogerlo trajimos unas pipas de agua y aquello se convirtió en un caldo negro que puso al pueblo frenético, casi me linchan en aquel lugar, estuve suspendido de la visitas a Canasí como dos años. Alicia… debía ser una película oscura donde los cielos no brillaban, para conseguirlo filmábamos siempre después de las cuatro de la tarde…
¿Y qué recuerdas de la polémica que generó?
Fue un proceso penoso, de muchas discusiones y falta de transparencia por parte de algunas autoridades. La verdad es que nadie vino a amenazarme aunque el público se compusiera de grupos de choque, por suerte el tiempo siempre terminan colocando las cosas en su justo sitio.
A la llegada de los noventa y la parálisis del cine nacional comienzas a trabajar en coproducciones extranjeras.
Fueron años difíciles donde era importante colocar personal para que el ICAIC cobrara por nosotros y salvar la industria.
Pero imagino que la llegada de un nuevo tipo de producción te obligó a cambiar tu propio estilo de trabajo.
Recuerdo una en particular que se llamaba La impura. Esa producción la trajo un director de esos que hacen una película por semana y les dicen películas de garaje porque se exhiben en las madrugadas, pero el director quería hacer una buena película y trabajó con mucho esmero. El problema es que me impusieron un operador de cámara francés y yo no podía tocar la cámara. Cuando trabajo con operadores cubanos siempre hago algo con la cámara porque me gusta sentir la fotografía que estoy haciendo. Para colmo vivíamos separados, los cubanos en un hotel y los extranjeros en otro, tú sabes cómo son esas cosas.
Sí, y espero que algún día se acaben «esas cosas» que nos distancian o disminuyen antes los otros.
Lo cierto es que no conseguí nunca tener una relación de complicidad artística o creativa, independientemente de que era un gran profesional. Por las mañanas hacíamos un «consejillo técnico» para planificar el día, con traductores de por medio, y parece que el hombre no traducía bien porque no había manera de entendernos. Las discusiones fueron grandes, al final quedamos como amigos, pero como siempre pasa en estos casos, la amistad llega al final. Y es verdad que nosotros tenemos un sistema más cómodo para trabajar, pensamos en el resultado y hacemos veinte o veinticinco planos diarios, ellos hacen treinta o cuarenta, muy pendientes a los costos. Después hice otra que se llama Caravana y, como tenía una experiencia previa con los franceses, los supe sobrellevar.
Por esos años realizas Madagascar, una de las películas de Fernando (Fernando Pérez) que más me inquieta, y lo que más me gusta no es la atmósfera, por muy buena que sea, sino el trabajo de lenguaje a partir del encuadre. La cámara es un elemento narrativo importante, por momentos tiene ese aire documental, sin luces artificiales, que en Suite Habana, algunos años después, alcanza un nivel de expresividad insuperable.
El comienzo de Madagascarfue muy extraño porque iba a ser una película de tres cuentos realizados por diferentes directores (Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres y Rolando Díaz). Se suponía que algunos personajes estarían presentes en las tres historias, a veces como meras referencias que las enlazaban, eso se convertía en una condicionante que empezó bien pero al final se fue desvirtuando. Aquí también hicimos el guion técnico muy estricto y confíe mucho en Fernando. Tenía mis dudas sobre algunas cosas, como la lectura que puede producir la extensa duración de un plano con un encuadre muy particular, pero creo que el resultado fue superior a lo que esperaba. Es cierto que hasta ese momento estaba más obsesionado con la luz que con el lenguaje de la cámara, pensaba que el mejor fotógrafo era el que más luces ponía, ¡y muy bien puestas, claro está!, era un alarde técnico que existía en el ICAIC. Después me di cuenta que un plano dice mucho más si se filma bien, que la cámara puede ser un actor más de ese conflicto si el acercamiento del lente se hace con amor y descubre más del personaje. Trabajamos con mucha armonía, es una película que agradezco mucho. La de Daniel (Quiéreme y verás) la hicimos pensando mucho en el trabajo de Dick Tracy que se acercaba al mundo del cómic, y la verdad es que no lo conseguí, no despegué. Trabajé y experimenté con la luz buscando la atmósfera, pero la película no es mía, es del director.
Ese es un punto en el que discrepo con algunos críticos, y lo sé porque hemos trabajado juntos, pero me gustaría exponerlo para conversar sobre ello. Y es que algunos críticos de cine dicen que tú tienes un sello tan marcado en la fotografía que siempre se siente el ojo de Raúl Pérez Ureta por encima de la historia que se está contando, creo que es un prejuicio que viene desde Papeles secundarios.
Siempre he procurado que las películas no se parezcan unas a la otras, que siempre exista un planteamiento diferente tanto en la iluminación como en la puesta de cámara, a veces se logra y a veces no. Es cierto que ahora estoy en una etapa más calmada, quizás porque estoy más viejo, donde lo que más me interesa es que el malabarismo de la cámara esté lo más próximo a la historia de la película, que se note cualquier defecto de la historia menos la presencia de la cámara, ese es el peor fracaso que puede tener un fotógrafo. Si te fijas en Madrigal hay un trabajo de grises sin contraluces fuertes que me parece una forma muy diferente a lo que había hecho antes. Es verdad que muchas veces el tiempo de producción te obliga a recurrir a un cierto truco que sabes puede funcionar y queda bien, pero es el menor de los casos. Pienso que lo importante es filmar la cantidad de planos que narren la secuencia, lo demás es floreo, si la cuento en seis planos me siento tranquilo, esa agonía no la tenía antes.
Billy Wilder tiene mucho que enseñar todavía, hay quienes piensan que filmando una barbaridad de planos se cuenta mejor, no se percatan que el lenguaje del cine es como la escritura, hay que saber usar los signos de puntuación, y esta es una verdad que sale en la mesa de montaje. Hay quienes atribuyen esa avalancha de planos a las posibilidades que brinda el video, ¿cómo fue tu encuentro con este soporte, en particular el trabajo en Suite Habana?
Esa película se insertaba en una serie que se realizaría sobre diferentes ciudades del mundo, al final solo quedó Suite…, Tanto Fernando como yo queríamos hacer un largometraje y procesar una imagen que no fuera un simple documental, una puesta casi de ficción donde no importaba si los actores fueran o no profesionales. Todos somos actores y el lenguaje estaba en busca de eso, una visión de la cotidianidad con los recursos de la ficción. Por suerte tuvimos tiempo, corto, pero sin la premura de un rodaje típico, fíjate que algunas secuencias llegamos a dibujarlas en storyboard. El trabajo con el video al inicio fue un poco desconcertante porque la relación de contrastes es bien diferente al cine, esa curva sensitométrica que va de las altas a las bajas luces en cine es mucho más rica, más suave, y aunque trabajaba con una buena cámara no era Alta Definición (HD). Es cierto que me siento más seguro en el cine y en este caso no usé las posibilidades de la cámara de video, filmé como si fuera cine. A esta altura de mi vida no me importa mucho el soporte sino la historia y la relación de trabajo que establezco con los directores, por suerte casi todos son amigos y eso me ha permitido discutir a fondo lo que queremos. La armonía es fundamental, el cine es un equipo y las cosas tienen que fluir con gracia.
Llevas casi cincuenta años haciendo fotografía para el cine cubano, qué queda del modisto, el animador de muñequitos, el sonidista…, cómo ves el ICAIC al paso del implacable, el tiempo.
Sin duda los primeros años fueron una etapa muy bonita de formación y desarrollo. Hoy día la industria debe ser diferente, más rentable, la vida ha cambiado y vemos que el cine que se produce obliga al uso de cámaras menores en condiciones económicas difíciles, pero el ICAIC siempre se pensó para hacer películas para los cubanos y eso generaba un respeto hacia el organismo. Hoy muchos ven al ICAIC como un dinosaurio obsoleto, a lo mejor te lo dice un persona mayor, pero siento que hay que asumir nuevas fórmulas, nuevas ideas, que no quiere decir, en ningún caso, un cine de bajo costo que atente contra la calidad de la obra.
Hay una visión de un cine barato que linda con el desconocimiento de lo que es esta industria, la tecnología disminuye los costos en ciertas áreas pero eso no quiere decir que una película se piense como un videoclip hecho con recursos propios. Peor aún puede resultar que importemos algunas fórmulas televisivas de producción. La falta de profesionalidad, de rigor, puede llegar a contaminar tanto como el filtro degradé que mencionaste y entonces se pierde la línea divisoria entre un mundo y otro. ¿Crees que dentro de algún tiempo tengamos que andar, como Juan Padrón, con un pedazo de película de 35 mm en el bolsillo para enseñarle a la gente como era el cine antes?
El problema de la tecnología también está en lo acelerado de su recorrido. Yo ahora mismo puedo salir con una camarita de cine que tengo en casa y puedo filmar, si lo quisiera hacer con una cámara de Hi-8 no lo consigo porque ya no se produce ese tipo de casete, o sea que no solo se trata de guardar la memoria gráfica sino también el equipo que la reproduce. Si conservas un material en un soporte que desaparece, desaparece con él esa memoria, y el cine demostró que puede durar cien años, y cien años más también. Ahora podemos digitalizar muchas cosas pero eso no nos garantiza su perdurabilidad porque tendremos que ir guardando, en un museo o en otro Archivo Fílmico, las máquinas para reproducirlo. La mayor inversión sigue estando en el cine, en lo químico.
Siempre que me enfrento a un problema en el medio de un set, un problema que no tiene solución inmediata, pienso en lo que dices que las películas son como quieren ser, y te confieso que eso me compensa la frustración del momento.
Es que así, nos podemos pasar meses preparando una película y las circunstancias de la vida van condicionando el resultado. Es verdad que vivimos en un país con grandes dificultades. Ahora mismo, para este proyecto que preparo con Fernando sobre la vida de Martí tenemos serios problemas con la madera, y hay que construir toda la fachada del antiguo teatro de Villanueva. El ICAIC no tiene donde teñir todo el vestuario que se usará en la película, son cosas y oficios que no tenemos o que se han perdido. Hay que saber adaptarse a las circunstancias y encontrar en la imaginación las soluciones a las carencias. Hay que producir cine, producir arte, un arte refinado y de valores que es lo que la gente quiere. Quizás me queden pocas películas por delante, pero las que vengan las haré como decía Elena Burke: con sentimiento.
Septiembre de 2008.
