El resplandor (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980) es una película sobre lo abisal, sobre la infinita caída al infierno, sobre el eterno desmoronamiento del alma, sobre el perpetuo envilecimiento y las dimensiones más cósmicas de la locura. Alrededor de lo que refulge se cierra la negrura más absoluta. La leve luz metafórica subraya las tinieblas generales. La «luz» psíquica solo permite a los privilegiados y «resplandecientes» personajes de Danny Torrance (Danny Lloyd) y Dick Hallorann (Scatman Crothers) divisar la oscuridad universal cuyo acceso al mundo parece ser el hotel Overlook.
Sobre los laberintos
Durante los créditos iniciales de la cinta, la cámara se desplaza, propulsada con velocidad de gigantesco depredador acechante, por unos parajes insoportablemente bellos, desproporcionadamente titánicos, despojados de cualquier presencia o huella humana que mancille su extrañeza cósmica. El desapercibido personaje (Jack Torrance/Jack Nicholson), cuyo auto se divisa insignificante en medio de los bosques y las montañas, está entrando en un mundo donde el ser humano no es rey, donde las leyes de la razón materialista no funcionan, donde en breve terminará extraviándose en cuerpo y alma.
Avanzada la trama, los otros dos personajes protagónicos (Wendy Torrance/Shelley Duvall y Danny) se divisarán igualmente, desde una amenazadora perspectiva cenital, en medio del monstruoso laberinto que yace junto al hotel Overlook. El montaje, sin embargo, otorga rostro a esa mirada —que cuando antes observara al hombre en su auto, es abstracta— y agiganta a un Jack Torrance al borde de la inhumanidad. Quizás en ese justo momento dramático, el pretendido/frustrado escritor, devenido cuidador invernal, deja entrar en su cuerpo a la esencia maligna inaprensible, indefinida y lovecraftianamente innominable, que repleta cada resquicio vacío del espacio como omnipresente materia oscura.
Danny, el niño que «resplandece» por sus ignotas capacidades parasicológicas de impreciso alcance, será igualmente acechado por la mirada perenne, aunque mucho más de cerca. Le pisa los talones y las ruedas de su velocípedo a medida que avanza por los opresivos pasillos de la instalación, cuya planta nunca se llega a precisar con exactitud, reforzándose así de una manera sutil, la idea laberíntica.
Kubrick plantea entonces todo el contexto de la cinta, tanto lo natural (las grandes montañas boscosas), como lo semiartificial o natural manipulado (el laberinto cuyas paredes están recubiertas de enredaderas, o quizás son setos hábilmente podados como paredes), tanto como lo artificial (el hotel propiamente dicho, construido por los humanos), como una interconexión de laberintos ¿concéntricos quizás? O bien como una reiteración ineluctable de la esencia malsana que reina en estos lares, cuya existencia es solo comprobable, o al menos advertida, por la huella que deja, y lega una y otra vez sobre la dimensión perceptible de la existencia: un laberinto.
El laberinto no aparece en la novela homónima de Stephen King que es versionada en la cinta —o más bien devorada y transmutada en una destilación de extrema pureza terrorífica—, pues el escritor pobló el jardín del hotel con setos en forma de bestias que en algún momento cobran vida. Kubrick desechó la figuración por lo abstracto, quizás por el aducido simple hecho de que en ese momento no existían los efectos especiales o visuales para conseguir animar a estos animales frondosos (ahora sería prosaica y fútilmente sencillo), o quizás para articular con más coherencia y consecuencia un discurso sobre el mal inefable. Prefiero la segunda opción.
Sobre lo monstruoso
Igual que el paisaje, las propias instalaciones del hotel y el laberinto aparecen como versiones hipertrofiadas de sus modelos comunes. Además de la confusión que representa lo laberíntico y enrevesado de todos los espacios, la desproporción se revela como otra de las posibles constantes y claves espaciales de la película. En los planos abisales solo pueden habitar los monstruos. Solo pueden hallar acomodo los leviatanes.
Los protagonistas, y los espectadores están lidiando en El resplandor con algo inconcebible e invencible que les trasciende por mucho sus fuerzas y sus entendimientos, y los engulle. La partida está ganada desde el principio. Leves y ambiguas pistas sugieren en las escenas iniciales los peligros acechantes: son estos los lares donde la Expedición Donner (The Donner Party) de pioneros camino a California se extravió en el siglo xix, y se devoraron entre ellos para sobrevivir la mitad, según cuenta Torrance a Danny cuando están arribando en auto. El Overlook está erigido sobre un cementerio aborigen, según le cuenta el gerente (Barry Nelson) a Torrance, lo que motivó entonces la resistencia violenta de estos, a inicios del xx. Son estos rumores típicos (estereotipados), que parecen más síntomas, consecuencias, cicatrices, que causas o motivos. Incluso pudiera tratarse de pistas falsas para ocultar las verdaderas dimensiones de lo que hay ahí.
Los salones pantagruélicos, los pasillos densos y el mismo exterior confuso y giboso del Overlook, lo convierten en una monstruosidad tan angustiosa como la nave extraterrestre diseñada por H. R. Giger para la también contemporánea Alien (Ridley Scott, 1979), pero en este caso a fuerza de colores y formas geométricas sofocantes; a fuerza de sobresaturar de soledad los espacios; a fuerza de filmarlos como ambientes que parecen carecer de atmósfera respirable para los seres humanos. El hotel de Kubrick es heredero estilizado de las siniestras mansiones Bly Manor de Los inocentes (The Innocents, Jack Clayton, 1961) y Hill House de The Haunting (Robert Wise, 1963), incluso de la insondable Xanadú de El ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). El Overlook no tiene salones y habitaciones: tiene entrañas y cavidades.
Sobre Jack interpretado por Jack
La falta de indicios sobre la vida previa de Torrance, del que se advierte una existencia común de clase media baja, contrastan con cierta desmesura con el cinismo y la sorna que emanan a raudales del personaje, justo desde el primer plano en que Nicholson irrumpe en la película. Nunca se trata del hombre «normal» que es sorprendido y abrumado por terrores sobrenaturales. Más bien parece el hombre que los espera para revelarse (y rebelarse) en toda su esplendente locura. Así mismo los abraza y se deja abrasar por estos. Es un loco que aguarda por el detonante que otorgue luz verde al frenesí de su enajenación. Es un hijo del paroxismo y el delirio. La propia escogencia de un actor como Jack para el papel de Jack no es fortuita. Nadie quería un Jack anodino, sino el ideal depositario del legado de horrores que le reserva el Overlook.
Lo de Torrance también es un «resplandor», pero siniestro. Una mediunidad diabólica en total sintonía con las frecuencias infernales del hotel, el cual, contrario al hotel Seven Doors de El más allá (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, Lucio Fulci, 1981), no es una entrada al inframundo, sino un acceso para que este irrumpa en el más acá. Y encarne en un cuerpo humano. Algo, o mucho, hay también de posesión en El resplandor, lo que la interconecta con el precedente éxito terrorífico del mismo estudio, Warner Brothers: El exorcista (The Exorcist, William Friedkind, 1973), que pudo ser dirigida por Kubrick, pero este la rechazó.
A la vez, el plano final de una de las versiones más sólidas de la cinta (existen cinco cortes, que varían en el rango de los 30 minutos), propone que el arribo de Torrance al hotel es realmente un ambiguo regreso. Incluso el «epílogo» donde Wendy se recupera en un hospital y reaparece el gerente Ullman para comentarle que los cadáveres de su esposo y de Hallorann (muerto por el primero de un hachazo) no fueron hallados, también remite a una oscura comunión entre el hombre y el inmueble.
¿Jack Torrance es parte del hotel? Quizás su heraldo. Quizás su hijo pródigo. Su mesías. Su Anticristo que largado al mundo humano, le es luego comandado retornar al seno paterno. Se establece así un esquema temporal extraño, nada lineal, que enrarece las lógicas del relato y rompe cualquier órbita inercial alrededor de la «normalidad» de este plano de la existencia.
El Overlook y lo que acecha desde él no responde a ninguna ley física conocida, como la casa de la bruja del relato de Lovecraft. Jack es parte indisoluble del hotel. Es uno con el hotel y su cohorte de fantasmas (¿demonios?) permanentes. Su orgánico reconocimiento del barman Lloyd (Joe Turkel), es otra pista contundente al respecto. No reconoce al fantasma del asesino Joe Grady (Philip Stone), porque este llegó después, cuando Jack andaba por el mundo, casándose con Wendy y procreando a Danny. Pero Lloyd es de la casa, o es la propia casa: una posible antropomorfización del hotel.
Sobre Wendy
En medio de un triángulo de seres «resplandecientes» como Danny, Hallorann y Jack (quien es tan o más sensible que estos dos, como ya se ha establecido) yace Wendy, la sumisa, casi ninguneada y aterrorizada esposa. Avasallada por la tormenta machista que desata Torrance sobre ella, coaccionándola, despreciándola y presionándola con el más minucioso sadismo psicológico, su personaje permite una lectura sexista de la película, asumiéndola como una gran parábola sobre la violencia de género.
Grady también había asesinado tiempo antes a su familia de la manera más sangrienta. Pero, además de las legítimas connotaciones sexistas, el personaje de Wendy pudiera considerarse no tan débil, sino como un sólido punto intermedio de confluencia de las dos polaridades supra naturales que se debaten y abaten en el relato, y en las que militan indistintamente los otros caracteres encarnados y desencarnados, humanos y arquitectónicos (pues el hotel no es menos que un personaje). Wendy no «resplandece» ni para bien ni para mal. Es un anclaje a la realidad, un asidero de la cordura y la normalidad. Y por ende es un punto de equilibrio de fuerzas entre los bandos en pugna, una abogada de la humanidad.
A la vez, Wendy es el canal expresivo más expedito para reflejar la inconmensurabilidad del horror que está sucediendo, pues su singular rostro le permite convertirse en una versión en carne y hueso del esencial grito pintoreteado expresionistamente por Edvard Münch en su celebérrimo cuadro. Y todo esto la consagra como una de las scream queens más icónicas de la cultura pop ochentera, que tanto libó (más formal que conceptualmente) de El resplandor.
La atención que la cámara le presta a las andanzas aparentemente inocuas de la señora Torrance por los salones y oficinas del hotel —mientras Danny habla con Tony, «el niño que vive en mi boca», como este describe a lo que no se sabe si es un espíritu tutelar, un ente desencarnado o un desdoblamiento preclaro de su personalidad; y mientras Jack se consagra en la inhumanidad— la subraya en todo momento, la destaca sobre el paisaje terrible como un elemento clave de la tragedia en curso.
La mujer termina oponiendo una resistencia efectiva a Torrance, cuando los «resplandecientes» Danny y Halorann fallan a pesar de su preclaridad que solo les sirve para intuir el desastre pero no para impugnarlo y trascenderlo, por lo que se vuelven los «asistentes» de esta heroína en su camino. El cocinero se sirve a sí mismo en bandeja de plata para que Torrance lo ultime de un hachazo, y solo sirve para traer un transporte donde ella y su hijo escaparán finalmente. Mientras que Danny prevalece en la persecución final gracias a la astucia y no a la intuición paranormal. Volviendo a la lectura de género: los varones se revelan poderosos pero inestables, casi incapaces de controlar los respectivos dones y maldiciones que los agobian. La mujer es estable pese a lo explosivo y amenazante de su entorno.
En Wendy se puede refugiar el espectador para contemplar el cataclismo incomprensible. Ella es la razón resiliente, la madre protectora de la cordura y la lógica, que soporta y ayuda a soportar los embates de la paradoja incomprensible que son todos los acontecimientos que estallan a su alrededor. En ella se parapeta la frágil realidad para prevalecer. La suya es una implosiva consistencia blindada por lágrimas. Una estabilidad discreta. El de ella es un empoderamiento silencioso, un florecimiento en campo envenenado. El hotel no puede romper sus defensas psíquicas, sino solo atacar su carne y su juicio, por lo que le lanza al desbocado y violento Jack con el hacha, y en los momentos climáticos le muestra algunos de los fantasmas de su catálogo para quebrarla, siempre inexitosamente.
A modo de (impresionista) epílogo…
Como otro de los hoteles endemoniados de Stephen King: Rose Red (adaptado para la televisión en 2002), de crecimiento autónomo e incontrolado, el Overlook de Kubrick sigue expandiéndose por las eras cinematográficas como la presencia ineludible que es tanto en lo diegético de la película, como en lo extradiegético del propio arte fílmico. El poder expresivo apabullador de El resplandor obliga siempre a conjugar toda referencia a esta en presente. Cine contemporáneo a prueba de balas, la película de Kubrick obliga a todos sus epígonos posteriores a correr despavoridos ante su hacha desmelenada.
