Entre los poquísimos filmes de reciente data que he visto en los últimos dos años y que me hayan dejado satisfecha está Promising Young Woman (2020), de Emerald Fennell. Desde el primer paladeo surte efecto ese sabor a ópera prima en la que se ha volcado intensidad creativa y un trabajo perfeccionista. No falta el guiño de la directora a sus predecesores. Ahí está la violencia rocambolesca y satírica y el humor visceral de Quentin Tarantino, y el David Lynch de Mulholland Drive, homenajeado en las primeras imágenes. En efecto, un montón de portañuelas y traseros masculinos brincan en una disco a todo vapor, mientras se escucha a la cantante británica Charli XCX repetir: «I want em all». Verdad que empieza bien arriba Una chica prometedora, título con el que también circula en el mundo hispano esta cinta británico-estadounidense.
Protagonizada por Carey Mulligan (El gran Gatsby, Las sufragistas), la película aborda la vida cotidiana de Cassie, quien años atrás renunció a sus estudios de Medicina, a partir de un desagradable incidente ocurrido en la universidad. Ahora es una mediocre empleada en un establecimiento donde se expende café, mientras los fines de semana se transforma en un inquietante personaje de discoteca.
Este largometraje propone una tesis muy actual, que podemos resumir de la siguiente manera: la violencia machista, dentro de la cual se inscribe la violación, no solo deja secuelas imborrables en la víctima y en sus familiares más cercanos, sino que también implica consecuencias de carácter punitivo para los responsables. De paso pone en tela de juicio el comportamiento tanto de mujeres como de hombres cómplices de fenómenos tales.
El cuento del escote y de la mantequilla
Muchos estudios hacen hincapié en lo errado de pensar que la violencia sexista no es un problema sistémico, sino consecuencia de actitudes individuales, de hombres que llevan a cabo agresiones por motivos que no guardan relación con la sumisión y control de las mujeres, o que esas acciones son cometidas a partir de comportamientos provocativos de estas.
Sin ir más lejos, Irreversible (Gaspar Noé) construye todo su argumento dramático sobre la base de este presupuesto. Sin decirlo de manera explícita, Noé va trazando las coordenadas que nos llevarán a culpabilizar a Alex (Monica Bellucci) de su adversidad. En la escena del metro, Alex le explica a su expareja que el placer de una mujer proviene del que le proporciona a un hombre. Además, usa un vestido superentallado y con un profundo escote; y así abandona la fiesta sola en plena noche y se mete en un recoveco solitario. Tanta soberbia merece castigo ejemplar. Al cruzarse con una pareja que viene en sentido contrario, su suerte queda echada, cae en manos del depredador, mientras «la otra» se escabulle sin más. Y como premium, el delincuente la somete a una de las violaciones más sádicas vistas en pantalla después de El último tango en París.
Por cierto, quienes consideran una representación de sexo consentido la famosa escena de la mantequilla en El último…, tomen nota de que también puede alegarse un acto de agresión contra la mujer cuando es persuadida a tener relaciones sin expresar auténtico deseo, o se la obliga a prácticas que le producen asco o dolor. De todos los ardorosos encuentros sexuales que se producen entre Jeanne (Maria Schneider) y Paul (Marlon Brando), este es el único donde ella expresa su negativa y se mantiene llorando de principio a fin, mientras él la obliga, además, a repetir una imprecación contra la familia como entidad social. Súmele lo humillada que se sintió la actriz al ser objeto de una manipulación pactada a sus espaldas entre Brando y Bertolucci, en lo que parece haber constituido abuso sexual.
Nina Fisher empinaba el codo
Si una joven se emborracha mientras comparte con un grupo de amigos, de compañeros de la universidad, no hay por qué pensar que está invitando a ser abusada sexualmente. Estoy dispuesta a creer que en una situación como esa siempre puede haber un hombre que opte por ayudar a la chica a llegar a su casa, incluso sobreponiéndose al deseo y la oportunidad de tener sexo con ella.
Pero no es eso lo que le ocurrió a Nina Fisher en Forrest University. Tenía poca tolerancia al alcohol y se embriagaba con facilidad. Sus colegas lo sabían y decidieron aprovecharse de ello para filmar un video en el que ella es violada repetidas veces por quien siete años después llegaría a ser un respetado anestesiólogo. A partir del trauma que este episodio desató en la vida de Nina, su amiga Cassandra también vio su futuro tronchado, al no poder superar el complejo de culpa: no estaba allí para ayudarla cuando ocurrieron los hechos. Ese es el conflicto de Cassie.
Esto va muy bien articulado en la coherente sucesión de los eventos, lo cual explica el premio Óscar que obtuvo al mejor guion original, escrito por la propia directora Emerald Fennell, que apostó por un modelo dramatúrgico tradicional.
Un guion prêt-à-porter
Da gusto imaginarse este guion, ya disuelto en una trama impoluta, que permite deconstruir todas las artimañas de su exquisita arquitectura. Ver cómo, paso a paso, se cumple aquí lo dispuesto en el aparato categorial que propusiera Roland Barthes en Análisis estructural del relato. Casi siempre es un dolor de cabeza aplicar su caracterología en el estudio de cualquier filme, porque rara vez este se apega a una estrategia narrativa cartesiana. Incluso el famoso modelo de Syd Field, que parece tan funcional como herramienta para escribir un guion clásico, deviene lecho de Procusto cuando se intenta aplicarlo al análisis de una pieza cinematográfica.
Sin embargo, en Promising… se cumple a cabalidad aquello de que si en la diégesis las causas son las que parecen determinar los efectos, en la construcción del relato los efectos determinan las causas. Por poner un ejemplo sencillo y actual: toda la cadena de sucesos que lleva a Uma Thurman a ser asesinada con un gato (The house that Jack built, 2018) es solo un pretexto para sorprender al espectador con la noticia de que Jack es un serial killer. Es un artilugio argumental, un efecto del discurso, una escena fabricada para dejar en shock al público. Ella no es asesinada porque se le rompió el gato, sino que el gato se rompe para servir como arma homicida. Cuanto mejor construida están las unidades narrativas, más verosimilitud aportan a la historia, en concordancia con la suspension of disbelief, ese estado cuasi mágico en el que se sume el espectador de cine.
Por raro que parezca, Promising… ha sido calificado como un drama-comedia negra. También se le podía haber catalogado como thriller. Casi todo el tiempo Emerald Fennell juega con los códigos de diferentes géneros para introducir desviaciones o rodeos, mediante los cuales el texto mantiene la resolución del enigma oculta hasta el final. Una de esas tácticas es «la trampa». Al terminar la secuencia inicial, aparece en primer plano la pierna de Casandra con una mancha bermellón que asociamos a la sangre, el tilt up nos lleva hasta su brazo también manchado, pero ahora vemos que sostiene un hot dog chorreante de kétchup; aun así, no sabemos cómo terminó la acción diferida en la escena anterior. No sabemos si el joven resultó herido o dañado de alguna manera, o quedó ileso.
Otro artificio narrativo que se pone en juego es «la equivocación», esa mezcla de verdad y trampa que ayuda a espesar el enigma. Cassie cita a Madison (Alison Brie), una antigua amiga de la universidad, para iniciar un ciclo de venganza que a nivel de discurso se anuncia con el número romano I sobre el plano general del restaurante. La escena concluye con la misma incertidumbre que la primera secuencia del filme. Pero es, a todas luces, el inicio de la venganza real y total, como lo comprobaremos con posterioridad. A nivel de la diégesis, Cassie se ha reunido con Madison para tenderle una trampa, pero en términos de la configuración lógico estructural del relato, el efecto final de ese encuentro —la detención del violador— es su causa. O, dicho de otro modo, Cassie y Madison se reúnen para que la última suministre, en un segmento ulterior, las pruebas necesarias que permitirán a la protagonista alcanzar su objetivo final, el encarcelamiento de Al Monroe.
El enigma también puede alimentarse utilizando «la respuesta parcial», que aporta nuevos datos, pero que aún deja en suspenso la solución. En este caso, el descubrimiento de un video comprometedor abre un nuevo camino hacia la venganza de Cassie, pero al propio tiempo queda en suspenso si procederá o no. Es un momento de clímax, porque sus ilusiones se han desplomado irreversiblemente, y desde el punto de vista emocional está peor que antes de conocer a Ryan, su pareja en ese instante.
La técnica de la ducha escocesa
En Promising Young Woman, la secuencia de desestimación de la venganza es clásica como «antiprograma»: inicia con la visita de Cassie al abogado, episodio con función «cardinal» (según las funciones, cardinales o núcleos y catálisis, descritas por Barthes). El juristase convierte en aliado de la joven, como veremos después. Luego la muchacha visita a la madre de Nina, que le pide olvidar el pasado. En la tercera escena, elimina su perfil de Frender para dejar de acechar a Monroe, y además echa a la basura la agenda donde consignaba sus presas y daba cuenta de las numerosas venganzas consumadas.
La secuencia siguiente es de reconciliación con Ryan; parece que la vida de Cassie va a dar un cambio total. Comienza a ir en una dirección diferente de lo que ha sido hasta entonces la motivación del personaje. Al mismo tiempo, estas acciones marcan el anuncio lógico de la escena inversa, que sucederá más adelante, cuando ella retome su política de vendetta. Esa alternancia entre escenas de alegría y escenas de violencia ayudan a mantener en vilo al espectador. Se dice que John Ford era un maestro en esta técnica, que recibe el nombre de «ducha escocesa».
Las funciones «cardinales o núcleos», como ya se ha visto, son unidades bisagras representativas de las acciones neurálgicas o centrales de la historia, por lo que garantizan su progresión en uno u otro sentido. Se construyen a partir de un principio de consecutividad y consecuencia, por lo cual, la supresión de una cuestiona la propia coherencia de la historia. Normas epistémicas, al fin y al cabo, estás funciones cardinales o núcleos son difíciles de precisar, porque ningún artista escribe o dirige con un manual de semionarrativa bajo el brazo. ¡Faltaría más!
Pero cuando la dramaturgia ha sido finamente hilvanada, tejida o engarzada como una delicada obra de marquetería, todo ese mosaico de situaciones luce como un perfecto mandala, capaz de desplegar su hipnotismo sobre el receptor sin perder los hilos de su poderoso mensaje. En este sentido Promising Young Woman es un regalo para análisis de este tipo.
Volvamos al «cardinal» encuentro de Madison con Cassie en el restaurante.Como ya dijimos, inaugura el proceso de venganza por lo que representa en sí misma esa cita y por lo que desplegará más adelante en la cadena causal del relato. El segundo encuentro entre ellas, absolutamente premeditado en la construcción dramática, se desprende del primero, y también es «cardinal»,porque inicia un momento de incertidumbre y riesgo, impulsa el relato en una pendiente sin retorno, y su supresión haría incomprensibles las acciones subsiguientes de Cassie.
Por otra parte, la función «catálisis» rellena los espacios entre unidades cardinales, dilata o relanza la diégesis, permite resumir o anticipar ciertos eventos. Su supresión no altera el contenido de la historia, pero introducen modificaciones significativas a nivel del discurso. En Promising Young Woman, el momento music video que consolida y resume la reconciliación entre Cassie y Ryan tiene función de catálisis, y su supresión no alteraría directamente la historia, pero sí tiene implicaciones a nivel del discurso, por la solución estilística que se le da a esa secuencia sumario, que se opone drásticamente a lo que ocurrirá poco después. Ejemplar contraste de situaciones, como la famosa ducha escocesa de John Ford.
Ryan, príncipe azul
El de Ryan es un personaje tremendo. Deliciosamente interpretado por Bo Burnhan, es multifuncional, pues detrás de su adorable fachada de gentilhombre, próspero, sensible y amoroso, oculta los síntomas genéticos de su patología patriarcal. Nos enamoramos de él mucho antes de que Cassandra se decida a darle una oportunidad. Toda una lección de cómo disimula sus manifestaciones y realmente opera a nivel sistémico la violencia machista, la aporta este muchachón noblote, cariñoso, ¡pediatra! ¿Quién va a dudar de la ternura y la simpatía de un médico joven y atractivo? En términos discursivos es un actante cuya aparición en escena garantiza que la protagonista pueda salir del bucle esperpéntico que la lleva a la misma performance todas las semanas. Gracias a Ryan, Cassie recupera y logra llevar a cabo el acto que verdaderamente justifica su existencia primordial en esa historia.
Por eso, el médico no está ahí para decirnos que el amor romántico existe, sino para ayudar a ejecutar la venganza de Cassie, que es también su venganza contra el propio Ryan y la falsa promesa de felicidad que él ha traído a su vida.
Lo que la hace conectarse otra vez con su faceta revanchista y la impulsa a concretar el ajusticiamiento de Al Monroe es reconocer a su novio actual en el antiguo video.
Al fin y al cabo, se demuestra que Ryan es de la misma calaña que Monroe, más allá de que participara como espectador de la violación. Primero opta por pedir que se resguarde su prestigio, intenta justificarse y no reconoce su culpabilidad ante Cassie; después obstruye la investigación policial para no verse involucrado; y en tercer lugar acude a la boda del amigo tan campante y fresco como una lechuga.
Emerald Fennell no ha tenido la más mínima piedad con los espectadores, a quienes nos regala un modelo de gallardía para luego ponerlo de revés y darnos de bofetadas con el falso héroe. Me imagino cómo gozará viendo al público desmerengarse con su galán, hasta que se transforma en un perfecto villano. Mal que me pese, no podía ser de otra manera.
Aunque mentir nunca es la solución…
¿No les ha pasado que de pronto comienzan a ver películas que tienen un tema en común? He visto en cuestión de semanas, no sin curiosidad y morboso beneplácito, una serie de títulos donde las mujeres mienten para salvar el pellejo, mienten, porque ya no tienen nada que salvar, mienten para probar la sinceridad del tipo que tienen delante, mienten para salir ilesas de chantajes y malos tratos, mienten para vengarse de las malas decisiones que ha sembrado en ciertas masculinidades una educación falocéntrica.
En el filme surcoreano Lo tuyo y tú (Hong Sang-soo, 2016) la joven miente para cerrar un capítulo en una relación que se malogró antes de cuajar, o para liberarse de un compromiso o de un pasado que la agobia y que quiere sacudirse de cualquier manera. En Seducción (Thierry Petit, 2012) la protagonista miente para burlar la mediocridad de un abogado que se cree muy listo y de un gánster que se cree untouchable. En DAU. Natasha (Ilya Khrzhanovskiy, 2020) el personaje homónimo miente para inventarse una suprarrealidad poco más benévola, porque una vez que ha sido despojada hasta del último milímetro de dignidad, da igual seguir revolcándose en la cochiquera estalinista donde se hunde su día a día. En La doncella (Park Chan-wook, 2016) la mentira se convierte en un bumerán contra la ambición de un sujeto inescrupuloso. La mentira para estas guerrilleras del celuloide es como un atajo lleno de incertidumbre hacia la felicidad. El cine nos dice que a veces da resultado, por encima de los riesgos. Pero a veces es el principio de la hecatombe.
Cassie miente para interpretar la fantasía del resarcimiento, pero solo siente un alivio momentáneo, porque vive en perpetuo duelo. Llegado el momento, arrojará sobre su víctima el peso de la culpa que ella padece, buscando esa victoria pírrica que está segura de alcanzar más allá de su muerte.
Las mentiras de Cassie, en principio, no pasaban de ser una broma pesada. No implicaban daño físico para los hombres, y sí una lección de vida que los enfrentaba a su perversa falencia. Hasta que la propia Cassie se enreda y pierde más que un ojo por ver al culpable ciego.
La práctica de Cassie califica en lo que se denomina «violencia reactiva». Es una respuesta insana, fuera de contexto. Cassie padece una evidente perturbación psicológica que la lleva a comportarse como una stalker justiciera. Y esa neurosis solo es interrumpida o pausada por su relación con Ryan.
Por fin, la cinta no juzga a su personaje, pero deja evidencias de que, primero, la venganza es autodestructiva; es un sentimiento tóxico. Segundo, poner el cuerpo en riesgo es una práctica inútil, que puede costar la vida. Tercero, la gente no cambia, aunque el arrepentimiento sincero redime; el abogado tuvo esa oportunidad. Y, por último, nadie escapa a su destino; Al Monroe pagó por su crimen.
El cine está ayudando, incluso desde la ficción, a reevaluar y denunciar situaciones de la vida diaria que considerábamos normales, habituales, intrascendentes y hasta legítimas. Muy en concreto, el cine hecho por mujeres con frecuencia permite desmontar aquel criterio que culpabiliza a las féminas con la violencia ejercida contra ellas. Esta obra es una importante contribución al tema, resuelto desde las propias lógicas narrativas de la tradición cinematográfica liderada por los hombres. Algo así como los pájaros tirándole a la escopeta.
