El año 1968 es importante para casi todo el planeta, pero tiene un impacto especial en el hemisferio occidental. Recordemos que en esa fecha el mundo estaba dividido en dos bloques políticos, y en ambos ocurrieron acontecimientos represivos que dejaron sin esperanzas, sin asideros ideológicos, a muchos de sus habitantes.
El mayo francés, la primavera de Praga, la masacre de la plaza de Tlatelolco, son, para nuestros días, casi etiquetas, revisitadas y evaluadas nuevamente desde otras perspectivas, permitidas por el paso de medio siglo. Acontecimientos todos que aluden a manifestaciones de rebeldía en tres puntos importantes del mundo, aunque no los únicos.
Como señala la profesora e investigadora española Paula López Montero, estos fueron la consecuencia final de una lucha contra el consumismo y de protesta contra los poderes dominantes en los dos sistemas políticos, manifestados por una reapropiación de las calles y los espacios públicos, principalmente por jóvenes[1].
El cine documental tuvo a bien recoger para la memoria aquellos acontecimientos. El espíritu incendiario de la década llegó a los filmes con la fuerza de la experimentación, el ensayo, el collage. Su saldo, formas novedosas de acercarse a los acontecimientos y de registrarlos a través de las imágenes y los sonidos. En ellos, el autor-Dios, de moda desde inicios de la década bajo los aires de las nuevas olas, cedió muchas veces su lugar al autor anónimo.
Las nuevas formas de representar la realidad a través del lente de las cámaras crearon nuevos conceptos, útiles para movimientos posteriores que no fueron exclusivos de Europa, pues se reflejaron también en América, tanto en la región anglosajona como en la latina.
Propongo un acercamiento a tres documentales estrenados en 1968 a ambos lados del océano Atlántico: El grito (Leobardo López, México), Cinétracts (Colectivo de autores, Francia) y La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, Argentina). Estos filmes compartieron estéticas y narrativas similares a través del ensayo y la conservación de la memoria de su entorno, apoyados en la resignificación de imágenes recicladas.
En un primer momento, mi aproximación será a uno de los testimonios audiovisuales de la masacre ocurrida en la plaza de Tlatelolco, México. Concebido en su mayor parte como una crónica del triste y repudiado acontecimiento, El grito fue fruto de las nacientes escuelas de cine latinoamericanas, y en su realización también está presente el found footage y el ensayo como modos contemporáneos de narración dentro del documental.
Después, me referiré a los Cinétracts —rodados en Francia como parte del movimiento político participante en los sucesos de mayo—, una de las formas más revolucionarias de abordar el documental, en el cual colaboraron directores tan creativos como Jean-Luc Godard y Chris Marker.
Los presupuestos de los Cinétracts están conectados, por su espíritu de agitación, con La hora de los hornos. Los Cinétracts, absolutamente innovadores en la forma de narrar, y La hora de los hornos, más convencional en el desarrollo de su discurso audiovisual, se unen, sin embargo, a través de las concepciones de paratextos generados alrededor de cada uno, al calor de los sucesos políticos en que fueron creados.
El grito: el found footage para la memoria y el ensayo
En México, las manifestaciones de rebeldía estudiantil que se produjeron durante 1968, y su trágico desenlace, quedaron conservadas en un documental realizado por el Departamento de Actividades Cinematográficas de la Universidad Autónoma de México (UNAM) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Su título: El grito. Su realizador: Leobardo López Arretche.
Mediante una crónica, mes por mes, a partir de julio de 1968, El grito reconstruye el camino de protestas y movimientos de inconformidad en la sociedad mexicana, y en especial en las universidades, que llevó a la masacre en la plaza de Tlatelolco, ocurrida el 2 de octubre.
Su estrategia narrativa hace uso del found footage, lo cual convierte el texto en un filme de compilación. A diferencia de lo que estaba haciendo Arthur Lipsett en Canadá, los realizadores de El grito emplearon imágenes filmadas por más de diez camarógrafos del CUEC, unidas a otras provenientes de los diarios y de la televisión.
La banda sonora está compuesta por el sonido propio de cada una de las secuencias seleccionadas, por fragmentos de comunicados emitidos durante esos días por el consejo nacional de huelga a través de la radio o la televisión, o la producción de efectos que resemantizan acontecimientos expuestos a través de fotos tomadas desde los medios periodísticos.
Sin embargo, en el último fragmento, dedicado precisamente a octubre, mes en que ocurren los sucesos, se produce un cambio en la narración del texto audiovisual. En la banda sonora, la línea discursiva pasa a ser regida por una voz femenina que ya habíamos escuchado al inicio explicando su punto de vista sobre el motivo detonante de las revueltas estudiantiles, y que ahora retoma su propia historia como testigo y participante presencial de lo ocurrido.
El primer elemento llamativo es el extrañamiento provocado por el alegato que oímos, pues el tono de la voz no se corresponde con el de un narrador autodiegético, que vivió ese momento, sino con el de un individuo que lee un texto dramáticamente. Al final, en los créditos, conocemos que hemos estado oyendo el testimonio escrito por la periodista italiana Oriana Fallaci, en la voz de Magda Vizcaíno.
Este tratamiento del narrador, en conjunción con el sonido generado por las propias escenas, contrapuntea con las imágenes, que van perdiendo su naturalidad como compilación de la masacre para romper el ritmo de la narración debido a la manipulación hecha sobre ellas, ya sea aprovechando su fuera de foco y la sobresaturación del grano, repitiéndose o aplicando la truca sobre las fotos de la tragedia, lo cual altera el ritmo de la edición y llama la atención de los espectadores sobre lo contado mediante el montaje. Lo mostrado no sincroniza con la tragedia personal de la periodista, solo coincide cuando la narración abandona la primera persona y juzga las consecuencias del suceso desde un punto de vista impersonal.
La transformación del estilo narrativo es muy importante en este documental, pues la objetividad de la memoria, recreada en la primera parte como una crónica, ahora toma un carácter subjetivo, pues está regida por un narrador seudoautodiegético, cuyo testimonio es replicado por una voz ajena a los acontecimientos, en una narración que trasciende ese día y se extiende a los posteriores, haciendo referencia a la inauguración de los Juegos Olímpicos, el 12 de octubre en la capital azteca. No obstante, las imágenes continúan mostrando el dolor de los familiares de las víctimas durante el entierro de una de estas.
Todos estos elementos conformadores del relato convierten El grito en un documental ensayo, el cual, de forma parecida a los de Lipsett, no termina su historia con los créditos finales. Mientras oímos una canción que comenta la tragedia y se desplazan los créditos por la pantalla, aparece intercalada —mediante el fade in— la imagen de un niño, en un gran primer plano, quien, de una forma aparentemente disimulada, hace para la cámara la señal de la victoria. Imagen que, entre la picardía que muestra el rostro del pequeño y su accionar con los dedos, queda como un guiño de esperanza en el futuro después de tanta violencia.
Cinétracts y La hora de los hornos, urgencias políticas y cine imperfecto
En Francia, Jean-Luc Godard y otros realizadores como Chris Marker o Alain Resnais estuvieron a tono con los sucesos de las calles parisinas a través de los denominados Cinétracts, una forma novedosa para el lenguaje cinematográfico en tanto testimoniante de su tiempo, pues aprovecharon las muchas fotos provenientes de lo acontecido día a día, e incluso fotogramas de películas realizadas por los mismos creadores de estos experimentos audiovisuales, para intervenirlas mediante grafitis hechos con un simple bolígrafo o un marcador, y proponer una lectura semántica diferente, la cual se enriquecía por la colocación de las imágenes en la nueva secuencia construida para cada una de las entregas.
Sus características formales exigían la filmación en formato amateur: 8 o 16 mm, en bobinas pequeñas, que solo permitían una duración de poco más de dos minutos. Cada fragmento del texto rebasaba su función de testigo para intentar ser un producto suscitador de la acción y la rebelión. Su objetivo, conseguir un efecto político, de agitación entre las masas, mediante los sindicatos o los comités de acción. De ahí que fueran considerados escrituras de urgencia. El incentivo para realizarlos se puede entender en este comunicado arenga:
«¡Intentemos expresar a través de los Cinétracts nuestros pensamientos y nuestras reacciones! ¿Para qué? Para: Oponerse, proponer, sorprender, informar, preguntar, afirmar, convencer, pensar, gritar, reír, denunciar, enseñar. ¿Con qué? Una pared, una cámara, una lámpara iluminando la pared. Documentos, fotografías, periódicos, dibujos, carteles, libros, etcétera. Un rotulador, cinta adhesiva, pegamento, cinta métrica, un cronómetro…».
Ese mismo año, desde este lado del Atlántico, se estrenaba un documental con características formales diferentes, pero cuyo objetivo era similar: estimular el pensamiento político. Me refiero a La hora de los hornos, dirigido por Fernando Solanas y Octavio Getino, integrantes del Grupo Cine Liberación. Esta obra cinematográfica fue pensada como un largometraje, no en forma de cápsulas como los Cinétracts, aunque al igual que aquellos empleaba el texto fílmico como una herramienta política.
Ambos fueron concebidos para su exhibición en circuitos no formales, alternativos, y buscaban construir un personaje nuevo: el creador que no se sintiera Dios, pues podía ser cualquier ser humano.
Otro elemento en común estaba en la función del espectador, quien debía tener, de forma permanente, una actitud activa, pues las exhibiciones tanto de los Cinétracts como de La hora de los hornos eran concebidas solamente a través del debate. Dicho propósito queda explícito en el mismo texto audiovisual, cuando la voz del narrador le explica al posible auditorio —sobre una pantalla negra para que no haya ningún tipo de interrupción visual— cuáles eran las intenciones de los creadores al respecto:
«Compañeros, esto no es solo la exhibición de un filme, ni es tampoco un espectáculo. Es, antes que nada, un acto. Un acto para la liberación argentina y latinoamericana. Un acto de unidad antimperialista. Caben en él aquellos que se sientan identificados con esta lucha. Porque no es este un espacio para espectadores ni para cómplices del enemigo, sino para los únicos autores y protagonistas del proceso que el filme intenta de algún modo testimoniar y profundizar».
Este último sentido utilitario para la propaganda política, pensado como textos muy breves en la realización francesa, era resuelto en el filme argentino a través de la fragmentación en capítulos, con lo cual, en dependencia del público al que se fuera a presentar la obra, los distribuidores podían llevar una o varias partes de la película.
El modo de representación dominante en La hora de los hornos es el expositivo en casi todas sus partes; la voz del actor y locutor Edgardo Suárez lleva el hilo narrativo del filme.
El largometraje también puede evaluarse como un documental ensayo, pero al contrario que las cintas citadas anteriormente, el ensayo en La hora… mantiene su formato literario. Es un texto ensayístico leído por este narrador heterodiegético que juzga la situación de Argentina desde el período colonial hasta la contemporaneidad del filme.
Solo el opening y el fragmento que podríamos llamar epílogo tienen una estructura diferente. En ambos, se ofrece un collage, editado de forma rítmica sobre la música escrita por Roberto Lar, en el cual, frases de los más sobresalientes pensadores del momento se alternan con imágenes de rebelión en las calles, todas intercaladas mediante disolvencias. La composición de Lar está concebida como un himno de guerra en el que se mezclan diferentes ritmos latinoamericanos que le brindan una fuerza increíble desde el primer momento a la obra. En su último fragmento, la música es cantada y en la letra hay una incitación a la lucha violenta, pero organizada.
Si la aparición de los Cinétracts era acompañada por manifiestos arengas, La hora de los hornos iría acompañado de un manifiesto: «Hacia un tercer cine».
Asombra más el contenido del manifiesto acompañante, publicado en octubre de 1969 en la revista Tricontinental, número 13[2], que la narración cinematográfica de La hora de los hornos en su totalidad.
En «Hacia un tercer cine» se alude a las formas de realización propuestas por los Cinétracts como una vía a tener en cuenta en la implementación del cine como un arma política:
«El cine está cada día más al alcance de capas mayores. Las experiencias realizadas por Marker en Francia proporcionando a grupos de obreros equipos de 8 mms, tras una instrucción elemental de su manejo, y destinadas a que el trabajador pudiera filmar, como escribiendo, su propia visión del mundo, son experiencias que abren para el cine perspectivas inéditas y antes que nada una concepción del hecho cinematográfico y del significado del arte en nuestro tiempo».
Tanto los cortos franceses como la propuesta del «cine de guerrillas», definido por Solanas y Getino, coincidían en la urgencia y la violencia en su concepción, necesarias para esos tiempos:
«El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesía otorga a sus seguidores, democratiza (…)
«La cámara es la inagotable expropiadora de imágenes municiones, el proyector es un arma capaz de disparar a 24 fotogramas por segundo (…)
«Nuestra época es época de hipótesis más que tesis, época de obras en proceso, inconclusas, desordenadas, violentas, hechas con la cámara en una mano y una piedra en la otra»[3].
El pensamiento generado por los Cinétracts y «Hacia un tercer cine» sería complementado con «Por un cine imperfecto», escrito por Julio García-Espinosa y aparecido, también en 1969, en la Revista Cine Cubano. Estas obras marcarían el destino de lo que se consideró el tercer cine, y dentro del continente, lo que nucleó estéticamente al llamado, unos años más tarde, nuevo cine latinoamericano.
La próxima década, la de los setenta, traería más dictaduras militares a América Latina. La creación cinematográfica se politizaría olvidando que, junto a su función movilizadora, debía estar la artística.
América Latina, y una buena parte del mundo llamado subdesarrollado, entraría de lleno a enfrentar la violencia reaccionaria con la revolucionaria, y se alcanzaría la descolonización de una buena parte del planeta.
[1] Paula López Montero: «“Cinétracts”, política de la imagen». En http://cinedivergente.com/cinetracts/
[2] La revista Tricontinental pertenecía a la Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAL), cuya sede estaba en La Habana.
[3] Octavio Getino y Fernando Solanas: «Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el
desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo», 1969. En: «Textos breves 2», Filmoteca de la UNAM, México, 1982, pp. 49 y 50.
