La finalidad del asesinato considerado una de las bellas artes es,
«Del asesinato considerado como una de las bellas artes». Thomas de Quincey
precisamente, la misma que Aristóteles asigna a la tragedia, o sea «purificar
el corazón mediante la compasión y el terror».
La imagen, ya sea plástica o cinematográfica, ha seducido inexorablemente al ojo humano: antes que el verbo fue la imagen. Y lo fue precisamente por la fascinación que sobre los seres humanos han ejercido siempre las representaciones pictóricas. El pensamiento fue primero imagen, luego realidad simbólica y por último lenguaje. En ese sentido, pudiéramos decir que el universo visual ha sido asidero de las inquietudes, miedos y deseos que han atormentado al hombre en la constante relación que establece con el mundo que le rodea. Un mundo enigmático y muchas veces incomprensible.
Poner pensamientos en imágenes ha sido para la humanidad una manera de comunicarse. Sin embargo, para la cultura occidental el sentido de la vista se ha privilegiado sobremanera, tal y como lo demuestra la entronización de la pintura, la escultura y la arquitectura en la historia del arte en Occidente. Asimismo, lo visualmente perverso, morboso y sangriento han sido motivos reiterados, y heredados también de las bellas artes, en el ámbito audiovisual.
Desde el punto de vista de la evolución, se considera que el ser humano conserva mecanismos de adaptación que en la prehistoria fueron un requerimiento funcional para la supervivencia de la especie en un medio natural hostil: la agresividad. En la contemporaneidad, la humanidad parece retrotraerse a ese mundo de Los conquistadores del fuego (Jean-Jacques Annaud, 1981), donde la violencia se manifiesta como una condición sine qua non de la existencia. Paradójico atavismo del hombre civilizado, para quien la caza es todavía una actividad fundamental.
Lo bello no es sino el comienzo de lo terrible[1]
La belleza está asociada a una experiencia placentera y reconfortante para los sentidos. Si algo nos gusta, probablemente lo consideraremos bello, y de lo contrario, será considerado feo. Esta relación dicotómica entre lo bello y lo feo ha sido en el ámbito de las discusiones estéticas una cuestión importante. En primer lugar, porque ambas categorías constituyen cualidades que le otorgamos a todo aquello que nos rodea, calificándolo en función de sus presuntos atributos agradables o desagradables. En segundo lugar, porque generalmente estos juicios traen implícitas valoraciones de orden moral, como por ejemplo aquellas que consideran que lo bello será indefectiblemente bueno, porque se asocia con la proporción, la armonía, el orden; y lo feo, en su defecto, será la forma exterior en que se expresan la deformidad, la incorreción y el caos (estas ideas tienen que ver con las concepciones que sobre la belleza ha legado la tradición grecolatina). En palabras de Umberto Eco, lo bello y lo feo, aunque cualidades antagónicas, están intrínsecamente relacionadas:
«(…) existe lo feo que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable en el arte que expresa y denuncia “bellamente” la fealdad de lo feo, tanto en sentido físico como moral. Pero ¿hasta qué punto una bella representación de lo feo (y de lo monstruoso) lo hace en cierto modo más sugestivo?»[2].
Esta interrogante nos conduce hacia una problemática muy explorada por las artes visuales: la belleza de lo monstruoso o lo monstruoso en la belleza. Como ejemplo pudiéramos mencionar El infierno, delos hermanos Limbourg, en Las muy ricas horas del duque de Berry; Nabucodonosor, de William Blake; Saturno devorando a sus hijos, de Goya, entre otros. En ese sentido, las artes plásticas han constituido un referente para muchas creaciones cinematográficas, como es el caso de la filmografía de Lars von Trier, cineasta danés con una amplia, controvertida y reconocida carrera.
La película La casa de Jack (The House That Jack Built, 2018), última realización para cine de Von Trier, es un filme donde las bellas artes (especialmente la plástica y la arquitectura) dialogan a modo de testimonio visual con la historia que expone su protagonista: la relación entre una serie de violentos asesinatos y las más excelsas creaciones humanas.
Jack es el protagonista y es un asesino en serie. Desde el comienzo de la película su naturaleza es revelada. Estamos frente a un psicópata con trastorno obsesivo-compulsivo que ha cometido una serie de impulsivos y grotescos crímenes. En un tono de reflexión intelectual, Jack interactúa con Verge, a quien no vemos y solo escuchamos mediante la voz en off, y que pareciera ser una especie de conciencia guía que escucha la confesión de los actos fríamente cometidos por Jack.
«El arte es muchas cosas», afirma de manera categórica Jack, y pareciera decir que las obras de arte por él mencionadas —una interpretación de Bach a cargo de Glenn Gould, una obra cubista de Picasso, las catedrales góticas, en cada una de las cuales la noción de lo bello es paradigmática— son, al igual que sus crímenes, expresiones de la naturaleza humana, y por lo tanto existen para que el Gran Arquitecto las vea[3]. Por supuesto, es una manera totalmente cínica de decir que el ser humano es capaz tanto de ser impulsado por el eros hacia la belleza y la creación, como llamado desde el tánatos hacia la destrucción y la perversión. Entonces, me pregunto: ¿es lo bello inequívocamente sublime y lo feo abyecto? Ni la estética ni la religión han dado respuestas convincentes; quizás Jack sí pueda.
Él es un ingeniero con alma de arquitecto y considera que el material hace el trabajo, como si tuviese una especie de voluntad propia —ello constituye la premisa conceptual de sus trabajos: el de arquitecto y el de serial killer—. Jack se encuentra impulsado hacia la búsqueda de los materiales perfectos, capaces de concretar la casa de sus sueños. Bajo el signo de esta singular empresa, Jack comete asesinatos que parecieran ser obra de un simple sádico, pero que al final podemos ver como «un medio para logar un fin»: la consecución de la obra de arte que será la construcción de su casa idealizada. Eso claro, sin saberlo, solo en el final Verger le sugerirá la «sublime» idea: «Encuentra el material, Jack, y déjalo hacer su trabajo». Y lo hará: los cuerpos de las víctimas ensamblados, haciendo su voluntad, cual material definitivamente perfecto.
La descripción en primera persona de los «incidentes» (como son nombrados en la película) ofrece elementos, desde el punto de vista de la narración, interesantes. Es un relato de focalización interna, lo cual favorece la perspectiva de un determinado personaje. En este caso es un narrador que solo dice lo que ve determinado personaje. Es decir, el punto de vista de Jack (personaje principal), quien es a la misma vez voz narrativa e instancia enunciadora, es enfatizado. Ello posibilita que prevalezca el «saber» de su personaje (sus argumentos, razones y motivaciones) para cometer los crímenes que de manera ecuánime y aleatoria ha decidido contar(nos): a nosotros, los espectadores, y al otro personaje significativo para la narración, Verge.
Este personaje también aporta su punto de vista, aunque la perspectiva del relato sigue siendo unilateral, porque él solo comenta las opiniones de Jack, ofreciendo acotaciones o exclamaciones sin cambiar la perspectiva de lo narrado. En segundo lugar, la historia contada deviene un relato y testimonio que, metafóricamente, despierta en el espectador la consciencia de una especie de personaje inquisidor impelido —al escuchar la confesión de unos atroces crímenes— a juzgar y enfrentarse a una disyuntiva moral: el castigo o la absolución para el asesino.
La película está construida a manera de palimpsesto. Están presentes un conjunto de géneros, totalmente diferenciados en códigos y lenguaje —comedia negra, thriller, road movie— lo cual da lugar a un pastiche cinematográfico genuinamente posmoderno. Al ritmo de «Fame», de David Bowie, que se escucha como música incidental en el momento en que comete uno de los crímenes, se crea una disonancia visual entre la gravedad del asesinato y el desenfado del ritmo que lo acompaña, lo cual evidencia la intención paródica, aunque no por ello superficial, del tema de los asesinos en serie, tópico bastante trillado en el cine norteamericano.
Por otro lado, el filme resulta demasiado abarrotado de referencias: a la cultura, a momentos icónicos de la historia universal, a procesos de fermentación y descomposición que tienen lugar en la naturaleza, etcétera, y ello provoca un abarrotamiento de sentidos y un ritmo narrativo distendido y demasiado lento para lo que se supone que es la carrera criminal de Jack, por la densidad conceptual de las explicaciones dadas por nuestro diletante asesino en serie. Sin embargo, en el caso de las referencias culturales, la alusión a la pintura de Delacroix La barca de Dante y a la obra literaria La divina comedia, de Dante, resultan acertadas, porque constituyen dos referencias que funcionan a modo de paratextos con respecto al viaje de Jack, un viaje, por supuesto, hacia el infierno.
Von Trier cuestiona el contenido amoral y muchas veces perverso de las obras cinematográficas, incluidas algunas escenas de su propia filmografía. En una secuencia de excelente montaje aparecen fragmentos de: Dogville, Anticristo, Nymphomaniac y Rompiendo las olas. Este guiño autorreferencial es un símbolo no solo de su narcisismo como artista, sino también, y esto me parece más significativo, de cómo en el arte se subliman las más abyectas pasiones. La caza —no solo de animales, sino también de seres humanos— es el trabajo que desempeña de manera alternativa el ingeniero Jack, quien se autotitula a sí mismo mister Sofistication.
Para Jack, la moral constituye un impedimento banal y un obstáculo para la realización de un arte auténtico en consonancia con la naturaleza, feroz e inclinada hacia la violencia, del ser humano frente a la vida dócil y castrante impuesta por la conducta políticamente correcta. Leones y corderos. La ley civilizada de los tiempos posmodernos. Lars von Trier parece decirnos, en su tono cínico y moralizante, que a la sociedad contemporánea solo le queda como último reducto arder en las llamas del infierno. En el fuego todo se regenera y comienza de nuevo.
[1] Verso del poemario Elegías de Duino, del escritor austriaco Rainer Maria Rilke.
[2] Umberto Eco. Historia de la belleza. Editorial Lumen SA, España, 2004. p. 133.
[3] Expresión dicha por el propio protagonista.
