Este ensayo se concentra en la construcción de una mirada turística en películas de alcance global, cuyas historias se desarrollan en selectos espacios latinoamericanos. ¿Qué sugiere esta mirada turística? ¿Cuál es su relación con el espectador global? Para responder a estas preguntas, analizaré dos espacios latinoamericanos en particular: La Habana y Río de Janeiro, y dos películas de animación que construyen una visión turística de estas ciudades: la española de 2010 Chico y Rita, dirigida por Fernando Trueba y Javier Mariscal, que se desarrolla en parte en La Habana, y la estadounidense Río, de 2011, dirigida por el brasileño radicado en Estados Unidos Carlos Saldanha.
Primero, estableceré cómo entiendo la relación entre cine, turismo y escopofilia —una forma de placer erótico cuyo énfasis recae en el acto de mirar. A continuación, discutiré cómo Chico y Rita y Río establecen, alrededor de diferentes espacios clave de La Habana y Río de Janeiro, respectivamente, jerarquías internas y fronteras evidentes entre lo que está dentro y fuera de estas ciudades; cómo estos filmes propician comparaciones con otros lugares del mundo. Analizar la relación entre cine, turismo y sexo, especialmente en La Habana y Río de Janeiro, es de gran importancia, pues muchos turistas llegan a estos destinos con opiniones formadas que adquieren mediante el consumo audiovisual, y en gran medida sus experiencias en estas ciudades están marcadas por el deseo de reproducir en su propia carne el itinerario de ciertos personajes cinematográficos.
En 1977, los directores colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo publicaron su influyente manifiesto «¿Qué es la pornomiseria?», en el cual denunciaron la presencia de un cine sobre América Latina que transforma la miseria en espectáculo, en mercancía. En mi opinión, no es coincidencia que Ospina y Mayolo llamaran «porno» a este tipo de cine, pues explota un placer intrínseco en observar la miseria ajena, convirtiéndola en un producto vendible. Según Ospina y Mayolo, esta miseria es la contracara de la opulencia de aquellos que la consumen. Es decir, a través de este cine, el espectador extranjero legitima la superioridad de su propio mundo, de su estilo de vida, y al mismo tiempo, al compadecerse del dolor ajeno, también se satisface con sus sentimientos altruistas.
La pornomiseria es una de las varias formas que puede tomar la escopofilia cinematográfica sobre América Latina y el sur global en general. En su formulación original, Sigmund Freud relaciona la escopofilia con un placer erótico que viene del acto de mirar, y la divide en dos formas: voyerismo, donde el sujeto obtiene placer al mirar al otro, y exhibicionismo, donde el sujeto obtiene placer al ser observado por otro. Para los efectos de las películas que analizaremos y la construcción de una visión turística, esta distinción entre voyerismo y exhibicionismo es significativa, porque la escopofilia de estas películas proviene tanto del placer que surge de observar otras culturas como del placer que un espectador extranjero puede encontrar al reconocer su propia cultura exhibida globalmente.
Cuando pienso en ficciones turísticas, me refiero a un tipo de cine donde el turista puede aparecer como personaje y generalmente es el narrador explícito o implícito de la historia, es decir, la fotografía, la edición, el sonido y el argumento en sí se correlacionan con un punto de vista foráneo. Queda claro que uno de los placeres de viajar, además del propio viaje, está en narrarlo después, en crear una memoria para compartir con otras personas al volver. Ese acto, que Edward Brunner denomina «narrativas posviaje», es selectivo y contiene elementos de ficción en sí, filtrados por la memoria y por la mirada del turista. Por otro lado, las películas comerciales de alcance global intentan emular esta perspectiva turística de ciertos lugares, ya que es la visión reconocida por el público extranjero, especialmente del norte.
No es de extrañar, entonces, que Chico y Rita y Río, a pesar de transcurrir en ciudades tan diferentes como La Habana y Río, coincidan en destacar lugares de gran interés turístico, como el cabaret y el carnaval, y al mismo tiempo transformen el sexo con turistas en un elemento clave de la narración. En el caso de Chico y Rita, las referencias al turismo sexual son explícitas, así como la hipersexualización del cuerpo de Rita, la protagonista, una mujer cubana afrodescendiente que es contemplada desde diferentes ángulos por la cámara, y por otros personajes, y cuyo cuerpo es desnudado para fruición del espectador en varias ocasiones. Por su parte, la razón por la cual Blu, el protagonista de Río, viaja de Estados Unidos a Brasil es para aparearse con el último guacamayo azul hembra de su especie, mientras que su dueña, una librera estadounidense llamada Linda, establece una relación erótica con Túlio, un ornitólogo brasileño. La Habana de Chico y Rita, al igual que el Río de Janeiro de Río, son espacios a los que el espectador llega desde fuera en la historia, por medio de un desplazamiento (turístico) del norte al sur. Son además ciudades latinoamericanas que se ofrecen como un escenario dúctil para potenciales encuentros eróticos entre personajes locales y extranjeros.
Chico y Rita son, como sugiere el propio título, los protagonistas de la película de Fernando Trueba y Javier Mariscal. Su historia de amor se cuenta en dos momentos, antes y después de la Revolución cubana, y se extiende más allá de La Habana, para llegar a Nueva York, París y otros nichos culturales del mundo desarrollado. A pesar de la variedad de lugares y épocas, La Habana de los años cuarenta se convierte en un espacio paradigmático en la película, un espacio-tiempo que no solo se compara continuamente con otros, sino que además marca una época a la que los protagonistas sistemáticamente desean regresar.
Chico y Rita saca provecho del interés global por películas sobre la música cubana de mediados del siglo XX, cuyos exponentes más claros son Buena Vista Social Club, del director alemán Wim Wenders, y Calle 54, del propio Fernando Trueba. Tal como ocurre en estos documentales, Chico y Rita se centra en personajes de la tercera edad que buscan regresar a un lugar de su juventud que solo existe en sus recuerdos.
La historia de Chico y Rita comienza y termina en los años noventa, y desde la Cuba de esa época observamos La Habana de los años cuarenta. La transición de un tiempo a otro está marcada por la mirada del Chico del Período Especial, que vive solo en el ocaso de su vida. La Habana de los cuarenta es, por tanto, un recuerdo de este personaje, y es su mirada nostálgica la que guía visual, auditiva y narrativamente el paso por la ciudad en aquel tiempo, que es en gran parte un refugio que el protagonista encontró para escapar de su presente.
La película utiliza la técnica de rotoscopia, que permite dibujar sobre fotografías o videos para crear una representación hiperrealista de los personajes y espacios. Con riqueza de detalles, los espectadores pueden ver una Habana de mitad de siglo repleta de carteles publicitarios de marcas cubanas y de todas partes del mundo, así como de coches de la época. Los carteles serán uno de los elementos de contraste con La Habana de los años noventa, pues podemos ver cómo algunos de estos carteles ya desgastados han sido reutilizados por los habitantes de La Habana del presente para cubrir grietas y atenuar —aunque solo superficialmente— el deterioro arquitectónico. Mientras que La Habana de los años cuarenta se muestra enfáticamente como un momento de esplendor musical y social, la de los noventa se ajusta al discurso de la ruina. Además, el contraste entre La Habana de los cuarenta y Nueva York se marca por el énfasis en la nieve y el frío de esta última ciudad.
Al presentar La Habana de los cuarenta como un recuerdo nostálgico del protagonista, los directores españoles logran evitar las complejidades políticas y sociales de la capital cubana a mediados del siglo y crear un mundo lúdico dominado por cabarés, sexo y carreras de autos. Por otro lado, la dificultad de presentar una mirada extranjera sobre la isla se disipa en parte al mostrarla a través de la perspectiva de este personaje cubano y presentarla como un refugio de su propia memoria.
Río, producida por la empresa estadounidense Blue Sky Studios, sigue la tendencia del cine de animación comercial estadounidense de recrear diferentes espacios y tiempos del mundo sin perturbar por esto el sistema de valores dominante en Estados Unidos. El director de Río, Carlos Saldanha, está consciente de las referencias más cercanas que una película de animación estadounidense filmada en Brasil podría tener: Saludos, amigos, de 1942, y Los tres caballeros, de 1944. Tanto la película de Saldanha como estos filmes de Disney tienen pájaros como protagonistas que viajan desde Estados Unidos hasta áreas específicas de Brasil, motivados, entre otras razones, por sus intereses eróticos. Asimismo, la condición de extranjero, la condición de ave y las urgencias sexuales de los protagonistas marcarán la representación de Brasil.
Aunque el Río de Janeiro de Río está repetidamente marcado por iconos de interés turístico, como el Pan de Azúcar, el Cristo Redentor y las favelas, desde los primeros planos de localización la cámara se aleja del mundo de los humanos para observar la ciudad a través de los ojos de las aves. Además, el ciudadano común de Río de Janeiro, independientemente de su clase social, es repetidamente observado desde fuera, desde parabrisas, ventanas; desde arriba hacia abajo.
No es coincidencia que el nombre de la ciudad dé título a la película, pues este espacio en sí se convierte en el ingrediente esencial de la transformación de los personajes. Como se establece en la primera secuencia, el protagonista, Blu, habría aprendido a volar si hubiera permanecido en Río en lugar de ser capturado por contrabandistas y llevado a Estados Unidos. De vuelta en la urbe carioca, la música, la danza y el carnaval no solo se convierten en significantes inmediatos de Río de Janeiro, sino que ejercen un dominio (hipnótico) sobre los personajes, distorsionando rasgos particulares de sus personalidades. El guardia responsable de Blu y Jade en el aviario, a pesar de ser el mejor en su área, según Túlio, falla en su deber al ser seducido por el espíritu del carnaval, lo que resulta en el robo de Blu y Jade. Incluso Linda, que es presentada como una persona tímida que ha vivido toda su vida en un pequeño pueblo de Minesota, termina bailando en el desfile del carnaval. En otras palabras, de manera recurrente, la ciudad de Río se muestra como una presencia que hechiza al individuo, que lo lleva a relajar sus inhibiciones y obligaciones en busca de placer.
Por un lado, como hemos explicado, la vida cotidiana de Río de Janeiro y sus habitantes se describe material y narrativamente desde fuera, sin acceso al espacio privado o a la forma de ver el mundo de los cariocas. Por otro lado, la película enfatiza su visión de esta ciudad como un espacio excepcional que seduce a personas muy diferentes bajo un mismo ritmo. La carioquice o «carioquidad», por lo tanto, no se sugiere tanto como una identidad sujeta a patrones de clase o etnia, sino como el acto de estar en y comportarse como alguien de Río de Janeiro.
Como mencioné, la pornomiseria es una forma de escopofilia cinematográfica destinada a atraer (seducir) la mirada extranjera sobre América Latina. En el caso de Río, como ocurre frecuentemente con otras películas rodadas en la ciudad carioca, la favela se convierte en el escenario donde tiene lugar el tráfico de aves exóticas y es también el lugar de origen de Fernando, un niño de la calle que se convierte en la encarnación de la miseria en la ciudad. Aunque el animado esté dirigido a un público infantil y los problemas sociales abordados aparezcan marcados por esa naturaleza, es evidente que la adopción de Fernando por parte de Linda y Túlio al final de la película no se traduce en la resolución del problema de la mendicidad infantil en América Latina, sino que funciona como un cierre espectacular que aplaca las ansiedades del espectador del norte global, que ha seguido empáticamente el viaje de este personaje. De esta manera, la película reafirma las dinámicas de la pornomiseria al ofrecer un final que gratifica al espectador extranjero sin cuestionar los sistemas que perpetúan la desgracia de niños como Fernando.
De igual manera, en Chico y Rita, el «descubrimiento» de Chico, ya anciano y en un estado vulnerable, por parte de una cantante española, y su regreso, gracias a ella, a la fama y los escenarios mundiales, sirve como un falso cierre para los problemas sociales presentados por la película en relación con grupos desfavorecidos. A través de la reivindicación de Chico al final de su vida, los desafíos sociales que él y otros latinoamericanos enfrentan se resuelven solo ficcionalmente y de manera espectacularizada para el deleite del espectador.
No es casualidad que la salvación social de personajes vulnerables de Río y Chico y Rita provenga de personajes del norte global. A través de la adopción de Fernando por una estadounidense y del descubrimiento de Chico por una española se establece una conexión con el espectador global que, por medio de estos personajes, se ve a sí mismo como un salvador. Aquí reside la escopofilia exhibicionista de estas películas. ¿Qué similitudes pueden existir entre el Río de Janeiro de los años 2000 y La Habana de los años cuarenta? Para una mirada turística y tras procesos de uniformización que los hacen reconocibles y verosímiles, estos espacios y tiempos distintos de América Latina terminan pareciendo semejantes.
