Belkis Vega: Corresponsal de guerra…y de paz

Ella ha recorrido un largo camino dentro del cine cubano, en el que figuran series y ficciones, pero el género del documental la ha robado, marcado y definido.

En su mochila afectiva lleva recuerdos de 
contiendas, personas e historia(s), pero 
afortunadamente todo quedó registrado por su 
cámara inquieta, escrutadora.

Aprovechando un aniversario redondo de vida, la Revista Cine Cubano se acerca a Belkis Vega.

En entrevistas has hablado de tu amor al cine desde muy joven, mas, ¿por qué elegiste el documental?

Efectivamente, desde que era estudiante de preuniversitario era asidua a la Cinemateca, y en esos tiempos, por suerte, en Cuba se veía muy buen cine europeo. Cine de toda Europa, no solamente de la oriental. Claro, de ser una ávida espectadora a pretender ser una creadora, va un largo y difícil camino, y en ese camino hubo no solamente búsquedas, sino también casualidades y obstáculos.

Por esos tiempos conocía muy poco de documental y me apasionaba la ficción, pero, como he dicho otras veces, plantearte ser cineasta en la década del setenta en un país donde no había escuelas de cine y donde además las plantillas de las instituciones estaban congeladas era casi como plantearte ser cosmonauta. Más aun siendo mujer. Como todos sabemos, el único referente femenino era Sara Gómez y murió justamente en esa época, en 1974.

Yo estudiaba Diseño, en la especialidad Informacional. Como éramos solo cinco estudiantes en esa especialidad, pudimos insertarnos en la programación de la Televisión Universitaria como guionistas y asistentes de dirección. En esa época, Televisión Universitaria salía al aire como parte de la programación habitual, y nada tenía que ver con teleclases. Cada día de la semana, el programa —de media hora de duración— tenía un perfil diferente. Yo estaba en un segmento de carácter cultural, que se llamaba «6 y 30 pm» y salía los sábados a esa hora. El programa se hacía en vivo en los estudios que ahora tiene el canal Habana. Cada alumno insertado tenía la responsabilidad de proponer temas, realizar investigaciones, escribir los guiones y hacer la asistencia de dirección cada tres semanas. Como ves, era «nuestro programa», aunque no fuéramos los que estábamos detrás del switch.

Como venía de Diseño, las artes plásticas me atraían mucho y casi todos mis programas fueron sobre esto. Intuitivamente los iba complejizando cada vez más: salía a la calle a hacer encuestas con una cámara de 16 mm de Cine Universitario, traía obras y pósteres para filmar en el estudio, hacía grabaciones en off que después utilizábamos en el programa, buscaba fotografías que los camarógrafos debían filmar en vivo, llevaba artistas al estudio y los entrevistaba, etcétera.

Como ya te habrás dado cuenta, estaba intentando hacer un documental en vivo, pero de eso solamente tuve conciencia después. Mis programas eran bien complejos, y el último proyecto que realicé, recuerdo bien, se desarrolló en tres programas y era sobre una exposición colectiva en Casa de las Américas que comenzaba en la calle y terminaba en la última planta. Esto fue en 1973.

A partir de esta experiencia, ya tenía claro que lo que quería era ser cineasta y que lo que más me apasionaba era el documental. El documental es una experiencia de vida, es una forma de vivir muchas vidas que a ti no te han tocado, pero que al aprehenderlas en una obra forman ya parte de tu experiencia vital. Es un género que también tiene una incidencia social y que puede lograr una percepción más aguda tanto de experiencias vitales enriquecedoras como de problemáticas sociales, sea para colaborar en su solución o para hacer conocer y valorar prácticas sociales positivas. Pero también te permite experimentar con formas narrativas diferentes y asumir el riesgo. Realmente podría seguir y seguir enumerando virtudes del género, pero ya estas me lo hacen suficientemente atractivo.

¿Tuvo que ver el azar con que hayas entrado a los Estudios Fílmicos de las FAR?

Realmente fue el final de una búsqueda y no el azar. Quienes conocieron el Instituto Superior de Diseño en esa época saben que éramos unos jóvenes incómodos e inconformes, que intentábamos seguir el principio que nos proponía la escuela: «Diseñar el futuro. Transformar la realidad».

Por lo tanto, más que una profesión, casi practicábamos un credo, que asumíamos con el optimismo de pensar que realmente podíamos hacerlo, y además nos considerábamos con el derecho de ser parte de la transformación de nuestra parte del mundo. Este principio, obviamente, no es muy cercano al que rige en todo el mundo las instituciones militares, el del «ordeno y mando».

Entonces, ¿cómo fue que llegaste allí?

Pues los estudiantes de Diseño, también como parte de nuestra formación, incursionamos en el cine. Esta vez con la tarea de hacer un didáctico. Y donde la escuela logró materializar esta posibilidad fue justamente en los Estudios Fílmicosde las FAR, donde además de aprender y tener esa experiencia creativa, logramos cambiar la rígida imagen de algunos de sus espacios interiores e incluso diseñamos una gran exposición en sus portales.

Este tiempo compartido allí nos permitió descubrir que entre aquellos militares, vestidos, como todos, de verde olivo, había muchos artistas. Algunos, entre los mismos fundadores. Otros, que con experiencia artística previa habían llegado allí por la vía del servicio militar.

Pero cuando yo definí mi vocación de cineasta realmente quería entrar al ICAIC, que, como todos sabemos, es la productora reconocida y fundamental del cine en nuestro país. En esta época el ICAIC había abierto la opción de entrar como analista con la posibilidad de formarse como asistente de dirección, pero no pude beneficiarme de ello porque exigían ser graduado universitario, y yo — como todo mi grupo—, había salido de Diseño faltándome la tesis de graduación. Había comenzado a estudiar Historia del Arte como trabajadora, pero solamente estaba en el segundo año.

Mi segunda opción fueron los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana, pero allí seguía la plantilla congelada.

Por suerte, las FAR deciden ampliar sus estudios cinematográficos y por primera vez abrir cargos para civiles. Estuve casi dos noches sin dormir, preocupada, preguntándome si para poder ser cineasta sería capaz de entrar en una institución militar. Los amigos que tenía allí me alentaron y apoyaron, y también sabía que en esos momentos se abría en ese lugar un campo más amplio para la creación artística. Es así como finalmente me decidí a comenzar en esos estudios mi carrera como cineasta. Nunca me he arrepentido de ello.

¿Cuál es tu experiencia como corresponsal de guerra —como reza uno de tus títulos— y por qué la acusada presencia bélica en tu cine?

Me llama la atención el final de tu pregunta, porque para mí es realmente al revés: ¿cómo he podido hacer un cine tan poco bélico en una institución de las fuerzas armadas?

En casi veinte años, solamente filmé una maniobra militar en Lesca, y para eso, como asistente de Danilo Lejardi. El resto de mi obra que tiene personajes militares como protagonistas va en búsqueda de una experiencia vital de contenido humano que la aleja del contenido puramente militar. Incluso mis dos experiencias como cineasta en guerras reales, para mí son más experiencias internacionalistas que bélicas como tal. Lo que me interesa siempre es la experiencia y el sentimiento del ser humano dentro de un conflicto bélico y no el hecho bélico en sí.

Comienzo a trabajar en estos estudios en 1975, en pleno auge de la colaboración de Cuba con varios movimientos de liberación del tercer mundo y poco después se inicia el apoyo militar en defensa del gobierno del MPLA en Angola. La década del setenta en Cuba estuvo muy marcada por esos ideales internacionalistas y por la imagen casi idealizada de un Che Guevara que muere por ellos. Especialmente de mi generación, muchos se presentaron como voluntarios en los comités militares para ir a Angola, recuerdo. Yo también estuve dispuesta a ir a filmar allá. Es por todo ello que en mis inicios en el cine estuve cerca de compañeros que regresaban de filmar en los campos de batalla. Sus historias tenían un amplio sentido humanista y yo sentía que su experiencia vital en una guerra no lograba estar totalmente reflejada en los filmes que se hacían.

En 1978 se celebra en Cuba el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes y me toca filmar las actividades del tribunal «La juventud del mundo acusa al imperialismo». Allí conocí testimonios de argentinos, brasileros, uruguayos, chilenos y palestinos que habían sobrevivido a la prisión y la tortura en sus países. Es entonces cuando realmente siento una necesidad imperiosa de contribuir de alguna manera con la causa palestina y decido empeñarme en hacer un filme que denuncie la situación de ese pueblo. Comienzo a relacionarme con la representación de la OLP en Cuba y busco la manera de poder filmar con ellos. Los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana me dan esa oportunidad, al poder incorporarme como directora asistente a un documental que estaba preparando el director Diego Rodríguez Arché sobre este tema. Esta fue una experiencia que marcó un antes y un después en mi vida. Es 1980.

Ya en 1984 voy a Angola con el encargo de hacer dos documentales: uno sobre la colaboración civil y otro sobre la colaboración militar. Este encargo se transforma en cinco documentales, pues aparecen tres temas más que me motivan a desarrollarlos, historias relacionadas con la colaboración civil. Pero el país sigue en guerra y no solamente la película sobre la colaboración militar me obliga a filmar en situaciones de peligro, sino también la de los colaboradores forestales en la selva de Mayombé, cuya caravana para llevar la madera hasta Punta Negra en el Congo fue amenazada de ser emboscada por el movimiento FLEC, que buscaba separar Cabinda del resto de Angola. Es por ello que la caravana se prepara como una operación militar.

A partir de estas experiencias personales pude comprobar lo que ya había sentido cuando oía hablar a mis compañeros sobre sus experiencias en los campos de batalla.

Cuando las imágenes de la guerra son acompañadas por la narración vivencial de la persona que detrás o al lado de una cámara está intentando construir una historia, esas imágenes adquieren un nuevo y más humano significado. Este fue el origen de la serie Corresponsales de guerra. Los protagonistas son los cineastas, las experiencias narradas son las suyas; la mirada: la nuestra, con una cámara como arma, intentando testimoniar para hoy y para el mañana lo que está ocurriendo, pero desde nuestra propia mirada, como un participante más y no como un mero observador.

A la vez has dedicado parte de tu trabajo a la mujer, tanto en general como mediante acercamientos puntuales a algunas mujeres. ¿A qué atribuyes eso?

Tengo que decir que agradezco a los estudios de género el haberme hecho crecer como ser humano que asume la vida con la conciencia de quien es, con la conciencia de las condicionantes culturales y educacionales que han conformado nuestros juicios de valor, con la conciencia de poderme llamar a reflexionar a mí misma e intentar reconstruirme de alguna manera. A veces es necesario ponerse delante de un espejo virtual y preguntarse más de una vez: ¿quién soy y qué quiero de la vida?

Es en ese sentido, que creo que debe ser un compromiso de nosotras, en tanto mujeres cineastas, recuperar las voces silenciadas y poner en discusión las construcciones sobre las cuales se sustenta el mundo que nos ha tocado vivir. Es nuestro compromiso crear espacios para que todas las personas podamos ejercer nuestro derecho a ser y a estar. En fin de cuentas, to be or not to be; justamente de eso se trata. Y cuando hablamos de invisibilidad, hablamos de not to be. No basta con ser, es necesario hacernos ver y oír. Por tanto, es dentro de ese compromiso conmigo misma que parte de mi obra se centra en hacer justicia a algunas mujeres cuyas experiencias, valores, pensamiento o trabajo no han sido visibilizados o no han sido justamente valorados.

Pero pienso también que el compromiso de que hablo tampoco puede limitarse a centrarnos en temas considerados femeninos o en personajes femeninos. Dirigir cine es ser una líder, una representación del poder, justamente lo que a la mujer se le ha negado durante siglos. Asumir la dirección cinematográfica, como otras direcciones en el resto de las profesiones, implica no solo empoderarse, sino asumir esta posición de poder como la posibilidad de tener un megáfono que nos permite expresarnos y, por tanto, hacer oír y también hacer ver —dado que nuestro megáfono no es solamente sonoro— una visión diferente de las cosas que ayude a una construcción más completa del ser humano y que no constituya una mímesis de la mirada masculina bajo la cual nos hemos formado. Por tanto, ese compromiso incluye también y esencialmente hacer palpable nuestra visión sobre el mundo, sobre cualquier tema, desde la condición de ser mujer, asumida con consciencia.

Cuéntanos de tu experiencia docente

Comienzo mi labor como docente de documental en 1993, en la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), y a partir de 1998 empiezo a impartir talleres de dirección de documentales en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), dentro de la cátedra de Talleres Internacionales. También allí, y desde hace cuatro años, desarrollo un taller de cine observacional conjuntamente con la cineasta suiza Marianne Pletscher. Durante esta misma década de los noventa comienzo a dar clases de cine documental en distintas instituciones educacionales en España y algunos países latinoamericanos.

La labor docente es algo que valoro mucho, tanto por poder compartir mis conocimientos y experiencia con jóvenes cineastas como porque me obliga a estar actualizada con relación a lo que se produce en el mundo y las nuevas formas de expresión dentro del género. Pero también pienso que es una relación de «toma y daca», donde el estar en contacto con nuevos creadores me permite compartir sus formas de entender y aprehender la realidad y también de interpretarla.

En todos los cursos y talleres que he desarrollado tanto en Cuba como en otros países, lo que realmente me interesa es combinar la teoría con la práctica y seguir todo el proceso de creación de una obra documental, desde el surgimiento de la idea hasta su proyección en pantalla. Esto es lo que disfruto y lo que realmente me enriquece: acompañar los procesos creativos.

Te acercaste a la ficción mediante una versión de la lorquiana La casa de Bernarda Alba, luego hiciste otra sobre nuestra Santa Camila de La Habana Vieja. De intentarlo nuevamente, ¿qué temas abordarías?

Me inicié en la ficción como directora asistente de la serie La botija, de Danilo Lejardi. Siempre digo que este trabajo fue mi escuela de ficción. Comienzo entonces a dirigir ficción con dos cortometrajes. El primero fue Enigma, cuyo guion fue desarrollado a partir de un relato corto de Enrique Núñez Rodríguez, y el segundo fue Circo de la muerte, una obra experimental a partir de una puesta teatral sui géneris del grupo Teatro de los Elementos en el escenario del presidio Modelo de Isla de Pinos.

No es hasta 1998 en que, convocada y alentada por el dramaturgo Julio Cid, me decido a dirigir un largometraje, que fue su versión para televisión de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Fue todo un reto, pero pude contar con un equipo excelente en el que pude apoyarme para poder sentirme segura ante tamaña tarea. Obstáculos hubo, y muchos. Me acusaron de querer hacer cine en la televisión, a lo que respondí que qué otra cosa podían esperar de una cineasta. Fueron 88 minutos en pantalla, filmados en diez días entre exteriores y estudio, y estoy muy satisfecha con el resultado. Pude contar con excelentes actrices frente a las cámaras y creadores de primer nivel detrás de ellas.

Después realizo el telefilme El mensajero, con guion original de Pilar Ayuso. Con Santa Camila de La Habana Vieja, de José R. Brene, y nuevamente en versión de Julio Cid, vuelvo a experimentar con una versión cinematográfica televisiva de una obra dramática. Reconozco que hacer puestas en pantalla a partir de textos dramáticos me atrae mucho. Hacer Santa Camila… fue un regalo muy especial, pues me llegó a través de la propuesta de dos grandes actores: Luisa María Jiménez y Luis Alberto García.

En estos momentos estoy trabajando en una obra híbrida entre documental y ficción, centrada en la figura de una mujer que no quisiera por el momento revelar, pero cuya actitud honesta, valiente y consecuente ante la vida ha sido un referente para mí. Espero poder llevarla a la pantalla.

¿Consideras, a tus setenta, que tu vida ha transcurrido como tu filme Viviendo al límite?

Bueno, eso de estar revelando la edad de una públicamente no me hace demasiada gracia, pero puedo decirte que la he asumido como tituló Pablo Neruda sus memorias: Confieso que he vivido.

Y sí, he vivido bastante al límite, lo cual es también una manera de estar aquí. Miro con cariño la vida vivida, y con esperanza y optimismo la que me queda por vivir.

Filmografía de Belkis Vega

1976

• Angola, una victoria cierta. Documental. Cine 35 mm. 72’. B/N. Coguion y codirección: Roberto Velázquez, Francisco Díaz y Belkis Vega
• Ustedes, esta generación. Documental. Cine 35 mm. 18’. Color. Mención. Primer Festival de Cine Patriótico Militar. Moravia. URSS. 1980

1978

• Seremos como el Ché. Documental. Cine 35 mm. 32’. B/N

1979

• Carifesta 79. Reportaje. Cine 35 mm. 18’. Color
• La política de la traición. Documental. Cine 35 mm. B/N. 60’. Premio de cine en el Concurso 13 de Marzo. Universidad de La Habana

1980

• Celia. Reportaje. 10’. Cine 35 mm. B/N
• Mujeres simplemente. Reportaje. 18’. Cine 35 mm. B/N
• Victoria. Documental. 10’. Cine 35 mm. Color

1981

• Cienfuegos en septiembre. Documental. Cine 35 mm. 18’. Color
• Con las milicias. Documental. Cine 35 mm. 27’. Color

1982

• Recordando. Reportaje. Cine 35 mm. 18’. B/N

1983

• Días de julio. Documental. Cine 35 mm. 27’. Color
• España en el corazón. Documental. Cine 35 mm. 56’. Color. Premio especial del jurado y premio al mejor filme que refleja la lucha antifascista. Festival Internacional De Cine Documental. Praga, Checoslovaquia 1984. Premio documental y mención a la BANDA SONORA. Concurso Nacional de Cine, Radio Y TV. Premio Caracol. UNEAC 1983. Filme inaugural Coloquio Internacional Sobre Cine Antifascista. Alemania 1984. Seleccionado entre las treinta mejores obras producidas por los ECITVFAR en sus treinta años de producción.

1984

• Mayombe. Documental. Cine 16 mm. 25’. Color
• Fidelito. Documental. Cine 16 mm. 10’. Color
• Huambo, crónica de un crimen. Documental. Cine 16 mm. 18’. Color. Tercer premio documental político. Festival Internacional de Cine Documental. Varsovia, Polonia 1986
• Recuento. Documental. Cine 16 mm. 40’. Color

1985

• Operación Carlota. Documental. 16 mm. 40’. Color
• María Luisa. Documental. 35 mm. 10’. Color. Diploma de honor como obra finalista. Festival Internacional de Cine Documental. Leipzig, Alemania 1985

1986

• Corresponsales de guerra. Serie documental de 3 capítulos de 28’. Cine 35 mm. 84’. Color. Premio serie documental en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Cuba, 1988. Seleccionado por la Crítica entre los mejores documentales cubanos estrenados en 1987. Conforma parte de la Muestra Retrospectiva de Cine Cubano en el 13 Festival Internacional de Cine Documental de Munich, Alemania 1998. Premio documental en el Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Concurso Caracol. UNEAC, 1987. Premio documental en el Concurso Nacional Periodístico. UPEC, 1987. Seleccionado entre las treinta mejores obras producidas por los ECITVFAR en sus treinta años de producción

1987

• Por si muero mañana. Documental. Cine 35 mm. 18’. Color
• Corresponsales de guerra. Documental. Cine 35 mm. 28’. Color. Premio documental en el Festival Internacional de Cine Documental. Moscú, 1988. Diploma selección oficial en el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, España 1987.

1989

• Corresponsales de guerra. Capítulo 4. Documental. Cine 35 mm. 27’. Color

1990

• Dame la mano. Documental. Video Betacam SP. 27’. Color. Premio documental en Video y premio especial del Soviet Supremo de Bielorrusia. Festival Internacional de Cine Documental. Minsk, 1990.
• Por la vida. Documental. Video Betacam SP. 26’. Color. Premio especial otorgado por la Academia de Ciencias de Cuba en el Festival Nacional de Video 1990.
• Una gota en el mar -un viaje al interior de victor musienko. Documental. Cine 35 mm. 18’. Color. Premio Sigma de la Organización Católica Internacional de Cine (OCIC) en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Cuba, 1990 y Premio Especial del Jurado. Premio Sigma de la OCIC y Premio Especial del Jurado. Festival Nacional de Cine, Radio y TV Premio Caracol. UNEAC, 1990. Seleccionado entre las treinta mejores obras producidas por los ECITVFAR en sus treinta años de producción

1991

• La hora de la luz. Documental. Video Betacam SP. 15’. Color. Seleccionado Mejor Documental Producido en los Estudios Cinematográficos de las FAR en 1991.
• Canción de gesta. Documental. Cine 35 mm. 27’. Color. Premio periodístico 1 de Mayo. Concurso Nacional Periodístico. UPEC 1991
• Siempre, la esperanza. Documental. Video Betacam SP. 15’. Color. Premio documental Video. Concurso Caracol. Festival Nacional de Cine, Radio y TV. UNEAC La Habana, 1991. Premio Internacional de Periodismo Jorge Ricardo Massetti. Concurso Nacional Periodístico. UPEC, 1992. Seleccionado entre las treinta mejores obras producidas por los ECITVFAR en sus treinta años de producción.

1992

• Enigma. Ficción. Video Betacam SP. 38’. Color
• Quiérame de este modo. Documental. Video Betacam SP. 14’. Color. Premio documental de Festival Nacional de Video, 1992.

1993

• Circo de la muerte. Ficción Experimental. Video Betacam SP. 20’. Color y B/N. Premio a la fotografía en el Concurso Nacional de Video. 1993
• Del sueño a la poesía. Documental. Video Betacam SP. 20’. Color. Premio documental en el Festival Internacional de Cine de Trieste, Italia, 1993.Premio especial del jurado en el Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Premio Caracol de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, 1993. Premio ficción en el Concurso Nacional de Video, 1993. Premio a la dirección, el guion y la dirección de arte en el Festival Nacional Cine Plaza, 1993.Seleccionado por la crítica especializada entre los mejores documentales estrenados en 1993.Forma parte de la Muestra Retrospectiva de Cine Cubano en el 13 Festival Internacional de Cine Documental de Munich, 1998

1994

• A través de la nostalgia. Documental. Video Betacam SP. 15’. Color
• Semblanza. Documental. Video Betacam SP. 15’. Color
• No hay fotos. Documental. Video Betacam SP. 15’. Color

1995

• Toledo judío. Documental. Video Betacam SP. 25’. Color
• Recordar – Ernesto Lecuona. Premio especial del jurado en el Concurso Nacional de Cine, Radio y TV. Premio Caracol. UNEAC 1996

1996

• Pensar con el corazón. Serie documental de 19 capítulos codirigida con Alejandro Gil.Video Betacam SP. 266’utos. Color. Premio especial del jurado a la Serie Documental. Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Premio Caracol. UNEAC, 1997.
• Cazadora de sueños. Videoarte. Video Betacam SP. 10’. Color
• Simplemente mujer. Documental. Video Betacam SP. 14’. Color

1997

• Quintana, sinfonía de Compostela. Documental. Video Betacam SP. 35’. Color. Dirección Belkis Vega y guion realizado conjuntamente con los alumnos del máster “El guion y el estilo documental”: Roberto Castro, Yolanda García, Raquel González, Margarita Guerreiro y Cecilia Martínez

1998

• Para la vida. Serie de 10 spots de bien público. Video Betacam SP. 26’. Color. Premio en dirección de serie, Premio de la Organización Nacional de Pioneros y Premio de la FMC en el Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Premio Caracol. UNEAC, 1998.
• De domésticas a compañeras. Documental. Video’iDV. 25’. Color. Diploma de Mérito en filme en LASA – Latin American Studies Affairs 2000

1999

• La casa de bernarda alba. Ficción. Betacam SP. 86’. Color. Premio especial del jurado, premio a la fotografía y premio a la escenografía en el Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Premio Caracol. UNEAC, 1999. Premio de la Dirección Provincial de Cultura y premio de la FMC en el Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Concurso Caracol. UNEAC, 1999. Gran Premio y premio de ficción en el Festival Cine Plaza, 1999

2000

• Cubanos en primer plano: Carlos Jr. Acosta. Documental. Video Betacam SP. 15’. Color
• El mensajero. Ficción. Video Betacam SP. 60’. Color. Premio especial del jurado en el Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Premio Caracol. UNEAC, 2000

2002

• Secretos de la jungla. Documental. Video Betacam SP. 25’. Color. Seleccionado por la crítica entre los mejores documentales producidos en 2002.
• Santa Camila de La Habana Vieja. Ficción. Video Betacam SP. 90’. Color. Premio especial del jurado en el Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Premio Caracol de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, 2002. Premio Sara Gómez otorgado por la Federación de Mujeres Cubanas en el Festival Cine Plaza. La Habana, 2002.
• Marcas bajo la piel. Documental. Video Betacam SP. 30’. Color. Premio documental en el Festival Internacional de Cine de Trieste, Italia,2002. Premio de la Broadcasting Caribbean Union. Barbados. 2003. Premio especial del jurado, en el Festival Nacional de Cine, Radio y TV. Premio Caracol. UNEAC, 2002. Mención especial del premio Latinoamericano de Ética Elena Gil, 2002.

2004

• Viviendo al límite. Documental. Cine 35 mm. 90’. Color. Premio de Cinematografía Educativa (CINED) en el XXVI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2004. Gran Premio documental en el Festival Cine Plaza, 2004. Premio de la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC). Festival Caracol, 2004. Premio del Consejo Provincial de las Artes Escénicas y premio del Centro de Superación para el Arte y la Cultura en el VI Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam, 2005. Premio especial del jurado en elIII Festival Internacional de Cine Pobre. Gibara. Cuba, 2005

2005

• Donde no habita el olvido. Documental. Video. 26’. Color

2006

• El futuro es mi sueño. Documental. Video Betacam SP. 20’. Color
• Del lado de la esperanza. Serie documental de 8 capítulos. Video Betacam SP. 14’. c/u. Color. Guion y dirección: Belkis Vega y Delia Cruz

2008

• Cienfuegos 1913. Documental. Video. 15’. Color. Codirección Margarita Ledo Andión y Belkis Vega